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Gern hab‘ ich die Fraun geküßt

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veröffentlicht als Fortsetzungsgeschichte in der „Frau im Spiegel“ im Jahre 1967

Gern hab ich die Frau’n geküßt

Die phantastische Lebensgeschichte des einzigartigen Tenors Richard Tauber
Aufgezeichnet von Norbert Ruf

Die Welt lag ihm zu Füßen. Die Frauen liebten ihn, das Publikum bereitete ihm Ovationen. Richard Tauber war einer der größten unter den Sängern der Welt. Doch das Märchen seiner Karriere ist nur ein Teil seines Lebens. Der andere erzählt von Bitternis, von Kampf. Davon, wie der Sohn eines Schauspielerpaares mühsam den Weg nach oben schritt…

Sommer in Wiesbaden, 1910
Lassen Sie mich singen, bitte …“ Richard Tauber, schmal, hoch aufgeschossen, linkisch, rückt nervös seine Nickelbrille zurecht. „. . . nur dieses eine Mal.“
„Das ist doch hier kein Kindergarten.“ Der Chordirektor ist ärgerlich. Er hockt in einem verschnörkelten Sessel hinter einem zerkratzten Tisch. Die Wände sind — wie die Wände in allen Theatern der Welt — kahl, weiß gekalkt. Nur an einer Wand hängt ein grelles Bild: seine Majestät.
„Wir sind ein Theater von Weltruf, lieber Tauber. Was glauben Sie, was der Herr Generalintendant sagt, wenn er hört, daß sich Amateure in meinen Chor einschmuggeln — ausgerechnet heute, am vielleicht größten Abend in der Geschichte dieses Hauses, wo Majestät und der Graf Hülsen zu Gast in Wiesbaden sein werden, um Caruso zu hören?“
Richard Tauber läßt sich nicht so leicht abwimmeln. Warum sollte Graf Hülsen, dieser arrogante Chef aller preußischen Hoftheater, überhaupt etwas von dieser kleinen Verstärkung des Wiesbadener Ensembles erfahren?
„Ich gebe Ihnen mein Wort, wenn ich auffalle, erfährt niemand, daß Sie davon gewußt haben.“
„Aha, Sie geben also zu, daß der Schwindel rauskommen muß.“
Die Stimme des Chordirektors dröhnt jetzt in dem hohen Zimmer. „Stellen Sie sich doch diesen Skandal vor . . . Und das ausgerechnet heute abend . . . Unser Gast und …“
Er schielt zu dem Bild an der Wand. Wilhelm II. mit hochgezwirbeltem Schnurrbart, Helm, großer Ordensschnalle, blickt streng.
„. . . und seine Majestät würde mir diesen Fauxpas nie verzeihen.“
Er verschweigt geflissentlich, daß er am meisten den Zorn von Richards Vater fürchtet. Der Hofschauspieler Tauber hat nämlich strikt gefordert: „Der Junge darf unter keinen Umständen heute abend in den Chor.“
„Schon gut.“ Richard schleicht zur Tür. Scheinbar geschlagen. Aber nur scheinbar. Er denkt gar nicht daran, seinen Plan aufzugeben. Er will heute um jeden Preis auf der Bühne stehen. Er will ganz nahe sein, wenn dieser berühmteste Sänger der Welt singt. Er will auch seinen leisesten Ton genau hören. Er will seine Technik studieren. Er will sein Mienenspiel beobachten. Er will die Ausstrahlung dieses Stimmwunders Enrico Caruso spüren.
Richard Tauber stolpert in den Garderobenkeller. Er hat eine Idee, wie er doch noch zu seinem Auftritt — zusammen mit Caruso — kommen kann.
Er reißt die Tür zum Schminkraum für Kleindarsteller auf. Und er ist froh, den Friseur noch allein zu treffen. Die ersten Sänger werden frühestens in einer Stunde auftauchen. Es ist also Zeit genug für eine perfekte Maskerade.
„Nur du kannst mir noch helfen!“ Richard klettert ohne weitere Erklärungen in den brüchigen Sessel vor dem großen Spiegel. Er kennt den Friseur seit Jahren. Oft hat er hier gesessen, wenn sein Vater auf der Bühne stand. Richard sprudelt heraus, wie er sich alles gedacht hat: Der Friseur muß ihm ein „neues Gesicht“ zaubern. Er selbst will sich anschließend ein Kostüm besorgen und kurz vor Beginn der Vorstellung mit den Choristen auf die Bühne schleichen.
„Du brauchst keine Angst zu haben, daß ich auffalle. Heute haben alle nur Augen für Caruso. Heute wird sich niemand um einen kleinen Chorsänger kümmern.“ Der Friseur zögert. Er hat Angst. Aber er hat Theaterblut in sich. Und das gerät in Wallung bei der Begeisterung des jungen Taubers. „Schön — probieren wir’s!“
Alles läuft planmäßig. Als der Chor auf die Bühne kommt, ist Richard dabei: mit falschen Haaren, Bärtchen, buschigen Augenbrauen, tiefen Falten. Der Friseur hat reichlich Schminke verarbeitet.
Enrico Caruso singt seine Glanzrolle. Den leichtlebigen Herzog von Mantua in Verdis Oper „Rigoletto“. Caruso ist breitschultrig, massig, sogar etwas dicklich. Schwer, sich ihn als Höfling und Frauenhelden vorzustellen. Aber als er seinen ersten Ton singt, sind Äußerlichkeiten vergessen. Nach seiner Arie „O wie so trügerisch“ donnert ein Orkan durchs Theater.
Noch Jahrzehnte später erinnert Richard Tauber sich: „Von seinen Lippen flössen die Töne so mühelos, wie sein Atem strömte. Man merkte nicht die geringste Anstrengung. So süß, so einfach und zart und doch so selbstverständlich schwebten die Töne von Carusos Lippen.“
Wenige Schritte stand Richard Tauber — noch ein halber Junge — von Caruso entfernt auf der Bühne der Wiesbadener Oper. Einmal konnte er sogar seinen Ärmel berühren. Tauber war vom Glanz dieser Stimme, von der Kraft dieses Sängers, von der Faszination dieses Darstellers überwältigt. Die Begegnung mit Caruso brachte entscheidende Impulse für Taubers ganzes Leben.
Noch ahnte Richard Tauber nicht, daß seine Laufbahn einmal viel Ähnlichkeit mit der Karriere Carusos haben würde: Auch Carusos Stimme wurde ursprünglich von Lehrern falsch beurteilt! auch Caruso mußte Partien studieren, die nicht zu ihm paßten; auch Carusos Tenorstimme wurde durch einen Zufall entdeckt; auch Caruso starb — wenig älter als 50 Jahre — an einer tückischen Krankheit; und auch Caruso stand noch wenige Tage vor seinem Tode auf der Bühne — der Gesang war ihm wichtiger als sein Leiden. Richard Tauber vergaß Carusos Auftritt sein Leben lang nicht. Der Eindruck muß für ihn überwältigend gewesen sein. Noch als arrivierter Sänger besuchte Tauber heimlich das Grab Carusos und kniete davor. Und auch auf der Höhe seines Ruhms weigerte er sich, als „deutscher Caruso“ aufzutreten. Wütend wollte er eine Italien-Tournee abbrechen, als man ihn auf dem Plakat ankündigte: „Recardo Tauber II. Caruso“.
Tauber besaß noch in seinem Londoner Exil eine große Sammlung von Caruso-Schall-platten. Aber niemals duldete er es, daß hintereinander Caruso und Tauber gespielt wurde: Caruso blieb für ihn der Unerreichbare. Es war spät in der Nacht, als Richard Tauber nach dem Gastspiel des italienischen Tenors aus der Theatergarderobe schlich; verstört, völlig des Gleichgewichts und der inneren Ruhe beraubt. Mußte er nicht seinen Traum, einmal selbst als Sänger auf der Bühne zu stehen, endgültig begraben? Durfte er jetzt, nachdem er diesen Caruso gehört hatte, überhaupt noch auf eine Karriere hoffen?
Schon zweimal hatte Richard Tauber als Sänger kläglich versagt:
• In Wien stand er hilflos in dem kleinen Probenraum der Staatsoper und strengte sich so an, daß ihm fast die Stimmbänder aus dem Hals flogen. Als er erschöpft nach ein paar Wagner-Partien aufhörte, faßte der Heldenbariton Leopold Demuth, der die Stimme des schmächtigen Jungen beurteilen mußte, sein Urteil kraß zusammen: „Das ist ein Zwirnsfaden und keine Stimme. Aus dem wird nie ein Sänger.“
• In Wiesbaden sang Richard dann zum zweitenmal einem Prüfer vor. Diesmal war Professor Schlaar derjenige, der das entscheidende Wort sprechen sollte. Auf Anraten seines Vaters sang Richard neue — andere — Wagner-Partien. Wieder stand er in einem nüchternen Raum auf einem winzigen Podium neben einem zerkratzten Klavier. Er hörte Professor Schlaar während des Vortrags: „Lauter . . . bitte lauter.“ Und am Ende kam der Schrecken. Knapp und deutlich ließ der Professor vernehmen: „So kann jeder singen.“
Die Erinnerung an Carusos Gastspiel und die eigene Niederlage begleiteten Richard Tauber, und beides beflügelte ihn kaum. Er besuchte das Konservatorium in Frankfurt, und er tat es in der geringen Hoffnung, daß sich doch noch alles wenden möge. Er wohnte bei seinem Vater in Wiesbaden, durfte zu einem Gastspiel mit nach London reisen, besuchte fleißig Opernaufführungen und hatte ein einziges Ziel: Wenn ich schon kein Sänger werden kann, will ich wenigstens ein guter Kapellmeister, vielleicht auch ein guter Komponist sein. Richard wurde alles — aber viel später.
E r war 19 Jahre alt, als er seine ersten Komposition vorlegte: Orchesterstücke, Lieder. Sein Ehrgeiz wuchs, und er komponierte, nach einem Text von Theodor Körner, Eine Oper in einem Akt. Daneben aber frönte er seinem Hobby, an das er sein Herz fast so sehr gehängt hat wie an die Musik: er fotografierte.
Musik und Fotografie waren allerdings vergessen, als Richard die erste Frau in seinem Leben kennenlernte: eine Tänzerin. Er war sofort entschlossen, alles aufzugeben und sie zu heiraten. Es war wie ein Sturm, der ihm alle vernünftige Überlegung nahm. Nur um ihr nahe sein zu können, verdingte er sich im Elternhaus der Angebeteten als „Klavierlehrer“, und er nahm den Posten des Alleinunterhalters in einem Kino an, als ihn zu großzügige Geschenke an die Freundin in finanzielle Schwierigkeiten brachten. Statt zu studieren, saß er nun vor der Leinwand und untermalte mit mehr lauter als schöner Musik verregnete Filmdramen. Und die Liebe führte auch zum ersten Skandal: „Seine“ Balletteuse war nämlich die Freundin des Generalintendanten. Und dieser duldete keinen Nebenbuhler.
Richards Vater, der soeben die vornehme Dame der Wiesbadener Gesellschaft geheiratet hatte, wollte kein Aufsehen, Die Familie beschloß: Richard muß weg. Er zog hastig — unter Aufsicht seines Stiefbruders — nach Freiburg. In Freiburg erlebte Richard Tauber nach der ersten großen Leidenschaft die erste große Liebe. Sie hieß Lilly, war ein hübsches Mädchen, besuchte das Konservatorium, spielte vorzüglich Klavier und weckte wieder Richards Leidenschaft für die Musik. Sie sorgte auch dafür, daß er Professor Carl Beines kennenlernte, einen distinguierten Herrn mit randloser Brille, Deutschlands besten Gesangspädagogen. Lilly verschaffte Richard zum drittenmal „seine Chance“. Sie war von seiner Begabung fest überzeugt, erlebte aber seine Erfolge nicht mehr. Sie starb, bevor Richard zum erstenmal auf der Bühne stand.
Diesmal sang er nicht in einem düsteren Probensaal vor, in dem Kalk von den Wänden rieselte. Er stand in Professor Beines behaglichem Arbeitszimmer. Beines selbst saß am Klavier und bat: „Bitte, C-Dur.“
Geduldig übte der Professor mit seinem Kandidaten Töne, Läufe, Ansätze. Richard dachte an seine letzten Reinfälle und röhrte aus vollem Halse; er schrie, was die Stimme hergab.
Beines lächelte dünn: „Piano, junger Freund. Sie sollen mich nicht umbrüllen. Wenn Sie so schreien, kann ich von Ihrer Stimme nicht mehr viel hören.“
Er schlug ein paar Töne an und bat Tauber: „Singen Sie doch ganz locker — ohne Verkrampfung.“
Die Prüfung dauerte lange. Schließlich klappte Beines den Klavierdeckel zu, lehnte sich zurück und murmelte: „Die beiden Herren, vor denen Sie vor mir gesungen haben, hatten durchaus recht.“
Er machte eine Pause. „Sie werden niemals ein Wagner-Sänger, aber Sie können ein Mozart-Sänger sein.“
Richard verlebte glückliche Tage in Freiburg. Er studierte unter der Aufsicht von Professor Beines, verbrachte seine Freizeit mit Lilly, besuchte mit ihr die Oper und durfte sogar durch ihre Vermittlung Kritiken für eine Zeitung schreiben.
Monatelang machte er nur Stimmübungen. Aber Beines war zufrieden: „Sie sind die große Hoffnung meines Lebens. Sie sollen nicht meine große Enttäuschung werden.“
„Nein, Herr Professor.“ Tauber fühlte sich, als habe man ihm ein neues Leben gegeben.
Schließlich war es soweit. Tauber durfte Mozart-Partien üben. Und schon nach einem Vierteljahr brachte Beines zum Unterricht diese Nachricht mit: „Ein Freund von mir, er ist Intendant des Hoftheaters in Mannheim, sucht einen lyrischen Tenor. Ich wollte Sie, lieber Richard, für dieses Engagement vorschlagen.“
Richard durfte sich über das Angebot zwar freuen, entscheiden aber durfte er nicht. Professor Beines vereinbarte nämlich mit seinem Vater, daß er auf dem Wege nach Mannheim zunächst in Wiesbaden Station machen sollte. Zu Hause versicherte Richards Vater: „Du kannst meinetwegen in Mannheim vorsingen, aber wir hier in Wiesbaden haben das Vorrecht, dir den ersten Vertrag anzubieten.“
Tauber senior hatte seine eigenen Pläne. Und er hatte mit dem Chef der Oper, Baron Mutzenbacher, schon ein Vorsingen vereinbart, als von Professor Beines die ersten günstigen Nachrichten über Richard eingetroffen waren. Nun war es soweit. Als Richard ins Theater kam, wartete der Begleiter nicht im Probensaal, er saß neben der Hauptbühne. Zum erstenmal mußte Richard vor einem Zuschauerraum singen, allerdings noch vor einem leeren.
Richard überzeugte den Vater und den Opernchef. Baron Mutzenbacher wollte sofort einen Vierjahresvertrag abschließen. Die Taubers baten sich Bedenkzeit aus. Sie wollten vorher Professor Beines‘ Zustimmung einholen. Aber Beines lehnte ab: „Richard muß noch mehr lernen.“
Chemnitz, 2. März 1913
Richards Vater hatte sein Engagement in Wiesbaden gekündigt und die Leitung der Städtischen Theater in Chemnitz übernommen, die aus drei Häusern bestanden. Eine Garantiesumme von 100000 Goldmark war von ihm auf den Tisch gelegt worden — damals sicherten die Bühnen sich auf diese Weise vor Überraschungen ab.
Der erste „Gast“, den Vater Tauber nach Chemnitz holte: Sohn Richard.
Richard war verblüfft und stolz, als er in Chemnitz ankam und auf dem Theaterzettel seinen Namen las. Er sollte den Tamino in Mozarts „Zauberflöte“ singen.
Der Vater hatte dieses Debüt sehr sorgfältig geplant, und wenn es auch keine Sensation brachte, so brachte es zumindest auch keinen „Reinfall“.
Nach dem Tamino folgte der Max im „Freischütz“, und für diesen zweiten Abend hatte Tauber senior prominenten Besuch nach Chemnitz geholt. Richard lernte ihn erst nach der Vorstellung kennen: Graf Seebach, Generalintendant der Dresdner Oper, Dresdens Generalmusikdirektor von Schuch und Europas bedeutendsten Theateragenten Frankfurter.
Frankfurter knurrte: „Das ist eine Stimme für Dresden. Und ich werde diesem Mann einen Vertrag geben“
So begann Richard Taubers Karriere. Im Büro seines Vaters unterschrieb er einen Fünf jahresvertrag für Dresden. Im September 1913 trat er sein Engagement an. Erste Rolle: eine kleine Wagner-Partie; auf seine erste große mußte er warten: Don Octavio in Mozarts „Don Giovanni“.
Graf Seebach nahm sich Zeit, seinen Sänger richtig aufzubauen. Er begann mit einer Korrektur an Taubers Äußerem, die für Tauber charakteristisch blieb: „Lieber Tauber, ein Tenor trägt keine Brille. Sie brauchen ein Monokel.“
Richard Tauber hatte sich schnell mit dem Kanzleichef der Dresdner Oper angefreundet. Außerdem war sein Vetter Max aufgetaucht und übernahm Richards „Geschäfte“, arrangierte kleine Konzerte und wartete ungeduldig auf Richards großen Durchbruch. Er wollte Tauber-Manager sein. Der Manager eines Stars. Vetter Max witterte, wo die Zukunft lag…
Berlin bot die große Chance, überraschend hatte die Hofoper nach Dresden telegrafiert, ob man aus Sachsen einen „Bacchus“ ausleihen könne für die Aufführung von Richard Strauß‘ „Ariadne“. Tauber bot sich an und durfte reisen.
Richard Strauß stand selbst am Pult, als Tauber debütierte, und gratulierte am Schluß der Vorstellung: „Sehr eindrucksvoll, wo haben Sie die Rolle bisher gesungen?“

„überhaupt noch nicht.“ Richard Tauber lachte. „Es war mein erster Bacchus. “
„Wenn ich das gewußt hätte, wäre die Vorstellung ausgefallen.“ Verärgert verließ Strauß das Theater.
Richard Tauber erhielt schon wenige Tage später aus Berlin das Angebot für ein weiteres Gastspiel. Anschließend sollte er einen Fünfjahresvertrag bekommen.
Jetzt wurde Max aktiv. Er organisierte ein Auto und verhandelte mit Graf Seebach. „Sie müssen Richard freigeben, wenn Berlin ihn haben will, Herr Generalintendant.“
„Er soll erst einmal in Berlin sein Gastspiel zu Ende bringen.“ Seebach blieb gelassen. „Dann werden wir weitersehen. Aber machen Sie sich auf eine Konventionalstrafe gefaßt.“
Max war nicht zu beeindrucken. Er arrangierte für Berlin Richards großen Auftritt. Er bestellte Zimmer im kostspieligen Hotel „Fürstenhof“, informierte die Presse und erschien zusammen mit Richard in der Intendanz der Hofoper. Max wollte für die drei Tage die wirkungsvollsten Rollen vereinbaren, und er konnte sich durchsetzen.
• Erster Abend: der „Linkerton“ in der romantischen Oper „Madame Butterfly“ des Italieners Puccini.
• Zweiter Abend: die Rolle des Dichters Rudolf in Puccinis „La Bohème“.
• Dritter Abend: Don José in Bizets Oper „Carmen“.
Wirkungsvoller geht es nicht. Max war zufrieden und fest davon überzeugt: Richard hat es geschafft.
Der Applaus am ersten Abend fiel dünn aus. Richard schlich deprimiert ins Hotel. Nur Max blieb optimistisch, allerdings nur, bis am nächsten Tag die Kritiken erschienen. Die Berliner Presse war sich einig: Dieser Tauber ist unbegabt, noch völlig unreif und bestimmt kein schauspielerisches Talent.
Richard lag verzweifelt in seinem Bett. Sein Gastspiel wurde abgebrochen, die beiden nächsten Vorstellungen umbesetzt. Sein Höhenflug war gestoppt. Er sah in seiner Verzweiflung nur einen Ausweg: Selbstmord.
Max hatte dagegen eine andere Idee: Er wollte nach Wien jagen und eine neue Chance suchen.
Das ist das Ende. Das ist das absolute Ende!
Tauber hat sich in seinem Berliner Hotelzimmer eingeschlossen. Der Höhenflug, auf dem er sich wähnte, ist zu einem abgrundtiefen Sturz geworden. Von Dresden nach Berlin — welch Riesenschritt! Sollte man meinen . . .
Natürlich. Es war ein Risiko. Aber ein Schritt, der von einer sicheren, von einer geachteten Position an einem der renommiertesten deutschen Theater ins Schußfeld scharfzüngiger und unbarmherziger Kritiker führte.
Berlin hat Tauber abgelehnt.
Talentlos. Unreif. Ohne Stimme. Das schrieben die Rezensenten. Und die Intendanz zog den Schlußstrich. „Ihr Gastspiel kann nicht zu Ende geführt werden.“
Und nun?
Max Tauber, Richards Vetter und Manager, hatte sich als erster von dem Schrecken erholt. „Laß nur — es wird alles wieder gut werden. Kopf hoch!“ Dann war er nach Wien gefahren: „Du kriegst einen Vertrag in Wien!“ Ausgerechnet nach Wien! Tauber begriff es nicht. Wien war für ihn in denkbar düsterer Erinnerung. Dort hatte der Heldenbariton Demuth sachlich und nüchtern erklärt: „Aus dem wird nie ein Sänger.“
Und dort, an der Stätte dieser Niederlage, wollte Max ein Engagement für ihn suchen?
Damals war Richard Tauber ein Sänger wie viele andere. Er mußte sich bescheiden mit dem, was war. Und er tat es auch. Er erholte sich von seiner Niederlage, und er wartete nicht, bis Max aus Wien heimkehrte. Er selber kehrte heim
Es war kein Triumphzug. Aber es war auch kein Gang nach Canossa. Er fing dort wieder an, wo er zuvor aufgehalten hatte.
Es war gar kein schlechter Wiederbeginn. Obwohl der Krieg tobte, spielte die Oper mit großer Besetzung. Der italienische Tenor Tino Pattiere sang, es sang Elisabeth Rethberg, die eines Tages ein Star der „Met“ werden sollte.
Und es sang Richard Tauber. Zaghaft zunächst, denn sein Berliner Mißerfolg war natürlich auch in Dresden kein Geheimnis geblieben, und Tauber, wenn nicht zartbesaitet, so doch nach Künstlerart mit sicherem Gespür für Publikumsregungen ausgerüstet, witterte die allgemeine Skepsis.
Aber sein Vater richtete ihn in einem Brief auf: „Kopf hoch, Richard, auf Regen folgt Sonnenschein.“
Intendant Graf Seebach schloß sich an: „Er bleibt für uns nach wie vor eine gute Kraft.“
Der Theatergraf bekräftigte die Ehrlichkeit seiner Meinung in klingender Münze. Richard bekam 4000 Mark Jahresgage. Und diese Gage steigerte sich fünf Spielzeiten lang bis auf 10 000 Mark.
Über das Berliner Debakel wuchs Gras, und die Dresdener machten es Tauber leicht, die schmerzende Wunde zu vergessen. Richard Tauber bekam an der Königlich Sächsischen Hofoper alle großen lyrischen Tenorpartien von Verdi, Puccini, Bizet — und er sang Mozart, überdies sang er sich in die Herzen seines Publikums.
Genaugenommen, hätte er nun nicht auf seinem Lorbeer ausruhen, sondern sich nach Größerem umsehen können.
Aber er tat es nicht. Er genoß seinen Erfolg. Er genoß es, Publikumsliebling zu sein.
„Da — der Tauber“, flüsterte es, wenn er durch die Straßen ging. Elegant, mit Monokel, Halstuch und Zylinder fiel er jedermann auf. Genauer: jeder Frau . . .
Wahrscheinlich war es auch eine Frau, die Anlaß zu einem milden Skandal gab. Richard Tauber erschien nicht zur Vorstellung, und in Ermangelung einer zweiten Besetzung mußte jemand seinen Part, den der Dirigent vom Pult aus sang, auf der Bühne markieren.
Das war für den Intendanten Graf Seebach Anlaß genug, Vater Tauber einen ebenso höflichen wie bestimmten Brief zu schreiben:
N— ich mich über seine Fortschritte gefreut hatte, muß ich jetzt konstatieren, daß sein berüchtigtes ,s‘ beinahe wieder so schlimm ist wie früher und daß er außerdem anfängt, bedenklich zu tremolieren. In der letzten ,Carmen‘-Aufführung war es besonders auffällig. Er hat selber gestanden, daß er vierzehn Tage lang weder Stunden genommen noch zu Hause gearbeitet hat. Offenkundig bummelt er wieder … Es wäre doch jammerschade, wenn durch Leichtsinn aus dem so begabten Jungen nichts würde.“
Richards Vater reagierte prompt. Er ermahnte seinen Sohn energisch und informierte dann Graf Seebach über das Ergebnis der Standpauke:
„Nach Rücksprache mit ihm versprach er mir, in den nächsten Aufführungen Euer Exzellenz den Beweis zu erbringen, daß sein Eifer, die Fehler abzustellen, nicht erlahmt ist und daß sein Bummeln aufhört.“
Dieser Briefwechsel ist inzwischen Theatergeschichte. Dieser Briefwechsel aber fruchtete auch. Tauber arbeitete wieder an sich.
Und noch jemand arbeitete: Max, sein Vetter. War damals, lach der „Berlin-Affäre“, seine leise nach Wien auch ohne greifbares Ergebnis geblieben, so zeitigte sie jedoch jetzt Gerüchte: Direktor Weingarten, 3hef der Volksoper, bot Richard die Rolle des Don José n Bizets Carmen an.
„Eine großartige Sache! Du wirst singen!“ Max Tauber stärkte das Selbstbewußtsein seines Vetters, das offenbar nur n Sichtweite von Hofoper und Zwinger in Dresden intakt war.
„Na schön, wenn du meinst.“ Max meinte. Und Max reiste und bereitete Richards Ankunft vor: Ein Zimmer im eleganten Regina-Hotel war reserviert, und Karten für die Carmen-Vorstellung lagen bereit.

Richard sah die Aufführung. Und er hörte den Tenor, an Jessen Statt er in den kommenden Wochen singen sollte. Mach dieser Vorstellung verließ ihn aller Mut. Wieder im Hotel, ließ er sich in einen Sessel fallen und erklärte seinem Vetter und Manager: „Max, lach diesem Mann kann ich nicht mehr singen. Das Publikum wird mich auspfeifen!“ Das Unglück von Berlin stand wieder leibhaftig vor seinen Augen, und auch das vor nun bald zehn Jahren in dieser Stadt gefällte Urteil des Kammersängers Demuth: „Aus dem wird nie ein Sänger!“
„Red nicht, sondern ruh dich aus. Du singst, und du wirst Erfolg haben.“ Max war ein ewiger Optimist.
Und diesmal behielt er — wie später noch des öfteren — recht. Tauber trat auf. Zunächst zitternd vor Lampenfieber. Sein erster Auftritt war kein Meisterstück. Aber wenig später sah es schon anders aus: Als er die Blumenarie gesungen hatte, brach Jubel los, und das Publikum forderte solange eine Wiederholung, bis der Dirigent nachgab. In der Garderobe wartete Direktor Weingarten mit einem Vertrag.
Max sammelte am nächsten Tag Zeitungskritiken und verschickte sie paketweise — nach Dresden, nach Berlin und natürlich nach Chemnitz zu Richards Vater. Es waren überschwengliche Rezensionen. Aber die wichtigste Reaktion auf Taubers Gastspiel kam per Telefon.
Richard schlief noch. Max meldete sich brummig. Aber dann fuhr er plötzlich hoch, weckte Richard und zischte aufgeregt: „Die Staatsoper für dich!“
Richard reagierte nicht, und nun führte Max — auf seine Art — das Gespräch.
„Hier ist der Manager von Herrn Tauber.“
„Hier ist die Hofoper, ich verbinde mit Herrn Direktor Schalk.“ Max kam ins Schwitzen. Schalk — das war Wiens Theatergott.
„Hören Sie, ist denn der Tauber nicht zu sprechen?“ näselte es aus der Muschel. „Die Sache ist eilig!“
„Ich bin sein Manager … äh, sein Vetter!“ Max‘ Stimme klang immer unsicherer, ergebener. „Kann ich ihm etwas ausrichten?“
„Sagen Sie ihm, daß er bei mir die Partie des Rudolf in ,La Bohème‘ übernehmen soll — wenn er kann.“
„Den Rudolf. . . bei Ihnen .. . ich meine an der Hofoper?“
Max stotterte. „Natürlich kann er…“
Das war der Höhepunkt in Taubers bisheriger Laufbahn.
Wieder war sein Auftritt ein Triumph. Der zweite in Wien. Der Applaus donnerte noch durch das Theater, als Direktor Schalk mit einem Vertrag erschien. Mit dem zweiten in Wien.
Aber Tauber war noch in Dresden verpflichtet! Eine verzwickte Lage, die dadurch noch verzwickter wurde, daß Schalk ein sündhaft verlockendes Angebot machte: Große Rollen, 1000 Kronen Monatsgage.
Tauber unterschrieb. Die Abmachung mit der Volksoper löste Schalk für seinen Tenor. In Dresden mußte Tauber eine saftige Konventionalstrafe zahlen — die nicht zuletzt deshalb so hoch ausfiel, weil er gar nicht lange zuvor zum Königlich-Sächsischen Kammersänger ernannt worden war.
Richard Taubers Antrittsrolle an der Wiener Staatsoper war eine Mozartpartie:
Don Octavio in „ Don Giovanni“, jene Rolle, die auch einmal mit dem Ensemble des gleichen Hauses seine letzte sein sollte.

Es folgten weitere Mozartrollen in „Figaros Hochzeit“, „Entführung aus dem Serail“, „Zauberflöte“. Tauber stand neben Europas Stars auf der Bühne, auf dem besten Wege, selbst ein Weltstar zu werden. Richard Tauber, der Österreicher aus Linz, dessen Karriere in Deutschland begann, glaubte sich am Ziel. Er liebte Wien, sang Partien, von denen er schon als Junge geträumt hatte, bekam Beifall.
Es schien für ihn keine Probleme zu geben — bis er Wilhelm Karczak traf. Wilhelm Karczak, den Theater- und Operettenkönig von Wien.
Frühling in Wien, 1922
„Dos is oba oane glickliche Figung, liebär Taubär!“
Wilhelm Karczak, klein, dicklich, lacht aus vollem Halse. Die breite Goldkette schaukelt auf seiner Weste. Nervös hüpft er um den Tisch.
„I hob schon in Ihrä Wohnung fahrn wolln.“
Karczak sieht sich listig um und dämpft die Stimme. „Oba, dann hoab i gedächt: Oan Tänor is am Sonntag — wann auch noch die Sonne scheint — nicht doheim. Ar is do, wo fäsche Madeln sind: im Prater.“
Richard Tauber mustert den zappeligen, grauhaarigen Mann mit dem dünnen Bärtchen auf der Lippe amüsiert. Er ist es gewohnt, daß ihn die Leute im Kaffeehaus ansprechen. Seit er an der Staatsoper engagiert ist, tut jeder Wiener so, als sei er mit ihm verwandt. Tauber gefällt das.
„Wollen Sie sich nicht einen Moment zu uns setzen, Herr Direktor?“ Max Tauber, der Vetter des Tenors, macht eine Verbeugung und rückt eilig einen Stuhl zurecht.
Hat Max den Verstand verloren? Sie waren hierher auf den Konstantinhügel gekommen, um gemütlich Kaffee zu trinken und vielleicht charmante Bekanntschaften zu machen. Dabei konnte dieser komische Kauz nur stören.
Max winkt den Ober heran.
„Bringen Sie einen Schwarzen für Herrn Direktor Karczak.“
Jetzt ist Richard sprachlos. Nur mit Mühe balanciert er sein Monokel im rechten
Auge. Dieser zappelige Krauskopf ist Wiens erfolgreichster Theaterchef, ein König der Operette: Wilhelm Karczak . . .

Dieser Karczak ist ein Stück Theatergeschichte Österreichs. Vor rund 20 Jahren kam er aus Ungarn nach Wien. Inzwischen sind sein Start in der Donaumetropole, seine Nase für Erfolg, sein Gespür für Talente, seine geschäftliche Begabung Legende geworden. Im Laufe der Jahre hat er drei Theater übernommen. Er ist Spezialist für Operetten geworden — wie alle Ungarn. Schließlich schreiben Ungarn, wie Kalman und Lehár, die Wiener Erfolgsoperetten, ungarische Regisseure inszenieren sie, Ungarn singen, tanzen, spielen.
Das war nicht immer so in der Geschichte der Operette. Eines freilich war immer so: Die Operette war in Wien daheim. Trotz Jacques Offenbach, trotz dieses Rheinländers, der als Vierzehnjähriger nach Paris ging und dann dort im Laufe seines Lebens eine ganz eigenständige Operette begründete — unabhängig von der, die unter Johann Strauß in Wien zu einer ersten Blüte erwuchs, die auch später, zu Zeiten Lehárs und Kalmans, noch nicht verwelkt war. Wie dem auch sei — ungarisches Temperament gab der späteren Wiener Operette den Schuß Paprika, der dem Schmelz und Charme des Wienerischen jenes unnachahmliche Prickeln verlieh, das offenbar unsterblich ist. Nur: was geht ihn das alles an? Was hat er, Richard Tauber damit zu tun? Richard Tauber ist Opernsänger, zufolge müßte er, sollte man meinen, für einen Direktor Karczak doch völlig uninteressant sein. Oder . . .?

Richard Tauber ist verwirrt. Sein Monokel sitzt unverändert fest im rechten Auge, und sein Lächeln versprüht den Charme, der ihn allerorts zum umschwärmten Mittelpunkt macht. Aber hinter diesem Tauber-Exterieur verbirgt sich Unsicherheit. Was will Wilhelm Karczak von ihm? Was will der Operettenkönig, bei dem Künstler von Rang Schlange stehen, von ihm, dem kleinen Tenor Richard Tauber, der dank der gütigen Hilfe des Hofopern-Direktors Schalk eben in Wien ein unerwartet erfolgreiches Debüt hinter sich gebracht hatte?

„I bin härgekommen, um Ihnen, Härr Taubär, einen Vorschlag zu machen.“

Karczak trompetet seine Worte ungeniert heraus. Seine Stimme übertönt die dezente Musik und schockiert die Gäste des noblen Kaffeehauses. „Ja, einen Vorschlag, Härr Taubär.“
Vorschläge von Karczak waren wie Wegweiser ins Dora-do. Karczak — das war so etwas wie ein Magnet, der Erfolge anzieht.
Im Jahr 1901 war dieser Magyare, ursprünglich Theaterkritiker in Budapest und dann vor allem Ehemann der Pußta-Schönen Julie Kopasci, nach Wien gekommen und hatte seine Juliska als Operettenstar herausgebracht. In einem eigens gemieteten Theater. Und mit überragendem Erfolg.
Damals hatte die Branche über den .Anfänger‘ gelacht. Wie sollte dieser Ungar, der sich gleichsam über Nacht zum Hausherrn über das „Kaiserlich-königlich privilegierte
Theater an der Wien“, über dieses Riesenhaus, gemacht hatte, wie sollte dieser Habenichts finanziell bestehen? Bei einer Grundmiete von 80 000 Kronen im Jahr?
Nun, Karczak bekam das Haus billiger. Er machte Operette und setzte sich durch. Mit seinem Partner, dem Schauspieler Blasicek — er hatte eine reiche Frau geheiratet, nannte sich fortan Karl Wallner und brachte eine erhebliche Summe ins Geschäft —, produzierte er Operetten. Und reüssierte.
Die Arbeit der beiden war geteilt: Wallner repräsentierte, Karczak regierte. Eines Tages sollte es so weit sein, daß Wallner sich an die Riviera zurückzog und nur noch Kassenrapporte las. Die waren überwältigend. Als Lehárs .Lustige Witwe‘ lief, kassierte das Duo Karczak-Wallner 5400 Kronen pro Abend.
So weit ist es aber jetzt noch nicht. Noch hat Karczak nicht sechs Millionen Goldkronen gehortet, noch hat er keinen florierenden Musikverlag. Aber schon ist er der ganz Große im Geschäft, braucht nicht mehr selber stündlich fürs Unternehmen zu sorgen. Es sei denn, es kriselt ein wenig . . .
Ja, jetzt kriselt es ein wenig. Denn Lehárs „Frasquita“, vor ein paar Wochen uraufgeführt, lockt keine Leute ins Haus. Das Theater an der Wien ist stets halbleer.
Das ist für Karczak freilich kein Grund zur Panik. Der clevere Ungar, der seinen Namen von seinem Heimatdorf Karczak ableitet, weiß schon, wie man es wieder füllen kann.
„Also, i hoab mir gedacht, wann diesär Lehár nicht mähr zieht, dann müssän andere Pfärde här — Sängär wie Sie, liebär Taubär!“
Karczak sprudelt heraus, wie er sich die „Rettung“ der Operette und natürlich seines Theaters gedacht hat: Dieses Lehár-Stück „Frasquita“ soll neu besetzt werden, mit Sängern, die wieder Wiener locken.
„Sie habän doch Pausä in dar Staatsopär. Singän Sie bei mir. Die Partie däs Ärmant Mirbeau, ein Bombänrollä für Sie, Taubär!“
Karczak verschweigt, daß er seinen Köder jetzt auf Anraten Lehárs auswirft. Tauber hatte sich nämlich kürzlich mit Lehár in Salzburg unterhalten und beiläufig erwähnt, daß die Rolle des Armant jeden Tenor reizen müsse, auch ihn.
Niemand ahnte damals — vor 45 Jahren im Praterkaffee —, daß Tauber mit seiner Frasquita-Arie noch 1967 Schallplattenerfolge haben sollte:
„Schatz ich bitt dich, komm heut Nacht, alles, was dir Freude macht, geb ich gerne dir, ach komm zu mir …“
Tauber bleibt zurückhaltend.
„Ich glaube nicht, daß ich Ihr Angebot annehmen kann, Herr
Direktor. Ich bin schließlich Mozartsänger an der Staatsoper und kein Operettendarsteller.“
„Was würden Sie denn zahlen?“ Zum erstenmal mischt sich Max Tauber ins Gespräch. „Ich bin nämlich Richards Manager. Darum müssen Sie schon mit mir verhandeln.“
„Sie wissän, die Zeitän sind schlächt . . . sähr schlächt …“
„Fünfhundert …“ Max ist gelassen. „ … pro Abend.“
Glas scheppert. Jetzt hat Richard Tauber sein Monokel doch verloren. Max mußte den Verstand verloren haben. Wie konnte er 500 pro Abend verlangen? Die Staatsoper zahlte 1000 Kronen für den ganzen Monat. Und das wußte Karczak bestimmt.
„ Abgämacht“, trompetet Karczak zufrieden, „jätzt muß i gähn, dänn jätzt gibt äs Arbeit …“
Max ist noch aus dem Häuschen, als er mit Richard ins Hotel kommt. Immer wieder rechnet er die Gage der zwei Ferienmonate aus: 30 000 Kronen. Das ist mehr, als die Staatsoper in zwei Jahren bezahlt. Für Max ist alles längst perfekt, Richard aber denkt daran, daß er noch die Zustimmung seines Chefs, des strengen Direktors Schalk, braucht. Schalk hält wenig von der Operette — genau genommen, nichts.
„Max, wie soll ich denn das Ganze nur Schalk beibringen?“ Richard Tauber steht ratlos am Fenster seines Hotels. Vor ihm liegt das goldene Wien aber es kommt ihm wieder grau vor, wie damals . . .
„Sag ihm einfach, daß du bei Karczak singen willst, nur paar Wochen!“ Max lacht „Und denke dabei immer an die Gage . . . 500 Kronen am Abend!“
„Max, das kann nicht gut gehen, wir haben einen Vertrag, der alle Gastspiele, denen die Staatsoper nicht zugestimmt hat, verbietet.“
In dieser Nacht schläft Richard Tauber schlecht.
Unsicher betritt er am nächsten Morgen das Theater. Es ist Montag. Überall scheint schlechte Laune zu herrschen besonders im Zimmer von Direktor Schalk.
„Da haben Sie mich ja in eine peinliche Situation gebracht.“ Ohne Umschweife kommt Schalk aufs Thema. Er weiß bereits alles. „Karczak hat mir schon von Ihrer Abmachung erzählt.“
Er läßt Tauber gar nicht zu Wort kommen. „Natürlich konnte ich nicht ablehnen, als er für Sie um meine Zustimmung bat …“
„Ich wollte ja auch . . . zuerst mit Ihnen sprechen“, wirft Tauber schüchtern ein. „Herr Direktor Karczak meinte, es sei nur für ein paar Wochen …“
„Und wenn es nur für einen Tag wäre, hätten Sie ablehnen müssen. Sie sind Tenor der Staatsoper, Sie singen hier Mozart. Darum ist es unmöglich, daß Sie in diesem Tingeltangel auftreten.“
Seine Stimme schwillt an.
„Ihre Karriere, mein lieber Tauber, ist damit zu Ende.“
Sommer in der Donaumetropole
„Das Ganze wird eine Riesenpleite.“ Richard Tauber wedelt mit einem Wattebausch über seine Stirn.
„Wir haben alles falsch gemacht. Und am Schluß muß ich noch für ein paar tausend Kronen meinen Beruf opfern.“
Tauber sitzt in der Garderobe des Theaters an der Wien. In knapp 20 Minuten muß er auf die Bühne. Er muß aufs Pulverfaß. Lehárs „Frasquita“, auf den Untiefen eines absoluten Desinteresses des Publikums festgelaufen, soll er wieder flottmachen.
Tauber tupft winzige Schweißperlen von der Nase. Die Luft in dem alten Bau ist stickig.
„Du hast nur Lampenfieber, Richard.“
Max, Richards Vetter, Berater, Freund, Manager, räkelt sich wohlig in einem zerschlissenen Barocksessel.
„Wir sollten darum besser nach der Vorstellung weiterdiskutieren . . .“
Richard läßt sich nicht beruhigen. Warum hat er sich nur von diesem Wilhelm Karczak einwickeln lassen und singt ausgerechnet in den heißesten Wochen in diesem düsteren Kasten Operette?
„Wenn ich durchfalle, bin ich auch an der Staatsoper unmöglich. Selbst Operettenbühnen in der Provinz werden sich ganz schön bedanken für diesen Tenor, der in Wien nicht einmal an seinem Premierenabend zieht.“
„Warum machst du dir eigentlich Sorgen?“ Max ist nicht zu erschüttern. „Dein Vertrag sichert dir an jedem Abend 500 Kronen, insgesamt also mehr, als dir die Staatsoper im ganzen Jahr zahlt. Und dann glaube ich an diesen Wilhelm Karczak. Er wird den Erfolg schon richtig organisieren.“
Max hat nur zum Teil recht. Karczak spielt diesmal va banque. Er glaubt an Tauber — aber selbst der Glaube eines Wilhelm Karczak kann nicht mit Sicherheit Berge versetzen.
Karczak läßt sich nicht anmerken, daß ihn Tauber — zumindest am ersten Abend — enttäuscht. Das Publikum kommt nicht in Scharen. Dabei haben seine Männer sogar reichlich Freikarten in Krankenhäusern und Kasernen und Hotels verteilt. Dennoch ist das Theater halbleer.
Richard Tauber ahnt nichts von Karczaks Bemühungen um Premierengäste. Mißmutig klettert er die Eisenleiter vom Garderobenflur zur Bühne hoch. Er trägt einen weißen Anzug. Das Stück spielt in Spanien. Die Theatertemperaturen sind passend. Sein Kragen ist aufgeweicht.
„Toi, toi, toi!“
Eine graziöse Blondine im duftigen Sommerkleid steht in der Kulisse. Taubers Laune ist plötzlich besser. Er mag dieses kapriziöse Persönchen, das in der Operette die Rolle der Dolly spielt.
Dolly ist die Tochter des Fabrikanten Girot, die ihren Vetter Armant — also Richard Tauber — heiraten soll. Sie wird allerdings enttäuscht und muß zusehen, wie dieser Armant sich in die Zigeunerin Frasquita verliebt. Dafür heiratet Dolly dann einen komischen Privatgelehrten — Armants Freund.
Auf der Bühne kommen Dolly und Armant also nicht zusammen. Im Leben dagegen wird es anders.
Die Blondine, mit der sich Tauber schon während der
Proben ausgezeichnet verstand, ist Star und Soubrette — also Sängerin und Tänzerin — am Theater an der Wien, pikanter, geistreicher, begabter Publikumsliebling: Carlotta Vanconti.
„Es hat geklingelt, Richard.“ Carlotta spuckt dreimal über Taubers Schulter. Das bringt nach Meinung von Theaterleuten Glück. Dann setzt das Orchester ein, der Vorhang hebt sich. Carlotta Vanconti wirbelt auf die Bühne. Ein paar Augenblicke später hat Richard Tauber seinen ersten Auftritt im Theater an der Wien.
Dieser Auftritt verändert sein Leben. Dieser Auftritt wirkt sich zunächst, ohne daß einer der Beteiligten es ahnen kann, hinter den Kulissen aus. Er begründet nämlich eine der erfolgreichsten Arbeitsgemeinschaften, die je am Theater bestanden haben: die Arbeitsgemeinschaft Lehár — Karczak — Tauber.
Ja, und dieser Auftritt führt ihn in die Arme Carlotta Vancontis. Carlotta und Richard werden ein Paar.
Zunächst aber läuft die Vorstellung noch. Zunächst steht Tauber, zwar schon routiniert genug auf der Bühne, aber dennoch voller Lampenfieber, auf den Brettern, auf denen einst Beethoven seinen ,Fidelio‘ aufführte, auf denen Grillparzer und Nestroy zu Hause waren, auf denen Mozarts Textdichter Schikaneder Opern deutscher und italienischer Meister zu Erfolgen führte.
Und nun singt er, Tauber, hier Operette . . .
Er gibt alles, was er zu geben vermag. Vergißt das halbleere Haus. Vergißt die düstere Prophezeiung Direktor Schalks: „Ihre Karriere, Tauber, ist damit zu Ende.“
„Schatz ich bitt dich, komm heut Nacht, alles, was dir Freude macht, geh ich gerne dir, ach komm zu mir . . . Hab‘ ein blaues Himmelbett, drinnen träumt es sich so aber nicht allein . . . [nett, Geh, sag nicht nein.“
Das Publikum schweigt. Es ist hingerissen. Und dann gibt es Beifall auf offener Szene. Im Theater an der Wien selten gewordene Rufe kommen von den Rängen: „da capo“. Zum zweiten, zum dritten Male muß Tauber seine große Arie wiederholen. Bei jeder Wiederholung variiert er sie.
Karczak und Max stehen zufrieden in der Kulisse; auf der Bühne verbeugt sich ein glückliches Paar: der Tenor und die Soubrette.
Richard Tauber war in Wien noch populärer als vorher. Sein Lied aus „Frasquita“ wurde der Sommerschlager an der Donau, ein Gassenhauer — ein Hit würde man heute sagen.
Staatsoperndirektor Schalk behielt mit seiner Prophezeiung nicht recht, daß Taubers Karriere als Opern-Tenor und Mozart-Sänger mit seinem Debüt als Operettenstar am Ende sei. Im Gegenteil: Sie begann erst richtig, und Tauber überdauert an der Staatsoper Direktor Schalk und ein paar Nachfolger. Er blieb Wiens Opernstar bis zu seinem Tode — rund 25 Jahre lang.
Er blieb aber nicht nur Wiens Opernstar. Gleichermaßen war er der Operettentenor. Und derjenige, der den großen Le-här durch seine Kunst noch größer machte.
Daneben aber war er glücklich an Carlotta Vancontis Seite. Ein Glück freilich, das nicht von Dauer sein sollte. Das gleichsam im zweiten Glied laufen sollte in der Zeit, in der die Gemeinschaft Lehár — Tauber — Karczak als strahlendes Dreigestirn das Operettengeschehen nicht nur in Wien in ein ganz neues Licht stellte.

Richard Tauber wohnte zunächst — zusammen mit seinem Vetter Max — als Untermieter bei einer Generalswitwe. Die Taubers hatten zwei Zimmer und teilten sich mit der Wirtin den Salon. Sie waren mit dieser Lösung zufrieden, fühlten sich wie echte Wiener und priesen ihr Schicksal: sie hatten mehr erreicht, als sie zu hoffen gewagt hatten.
Richard war ein Star-Tenor, den nun auch Karikaturisten bevorzugten. Er hatte schließlich charakteristische Requisiten, die Zeichner animierten: Monokel und Schal.
Zeitungsleser in ganz Europa kannten die Geschichten, wie Tauber zu diesen „Kleidungsstücken“ gekommen war:
Das Monokel hatte ihm Dresdens Intendant Graf Seebach mit den Worten empfohlen: „Mit einer Brille sehen Sie aus wie ein Buchhalter. Zu einem Tenor gehört eben ein Monokel.“
Den Tauber-Schal verdankte er seinem Konzertpublikum. Als Tauber einmal in der Garderobe bemerkte, daß ihm der Kragen des Frackhemdes zu eng war, ging er auf die Bühne und fragte die Zuschauer, wie sie ihn lieber sehen wollten ohne Kragen oder mit Schal. Das Publikum entschied sich für den Schal, und Tauber bevorzugte ihn seitdem.
Wenn Richard Tauber keine Vorstellungen oder Proben hatte, saß er häufig in Weinlokalen der Vorstadt, bestellte Schrammelmusik und war immer bereit, zu singen, wenn ihn Gäste darum baten. Dabei hatte er auf der Bühne mehr als genug zu singen.
Er sang in Wien, wie schon früher in Dresden, alle Glanzpartien, von denen er einmal geträumt hat: den Don José in Bizets Oper „Carmen“, den Marineleutnant Linkerton in Puccinis „Butterfly“, den Maler Caravadossi in Puccinis „Tosca“, den Dichter Rudolf in Puccinis „La Bohème“, den Bauern Turiddu in Mascagnis „Cavalleria Rrusticana“, den Prinzipal einer Komödiantentruppe, Canio, in Leoncavallos „Bajazzo“. Und natürlich standen „seine“ Mozart-Partien auf dem Programm in „Zauberflöte“, „Entführung aus dem Serail“ und „Don Giovanni“.
Die populärsten Sängerinnen der Welt waren seine Partnerinnen, Primadonnen, deren Namen noch heute Klang haben:
Maria Cebotari beispielsweise war für ihn eine ideale „Donna Anna“ in Mozarts „Don Giovanni“. Diese Rumänin aus Kischinew war ursprünglich mit einer Wanderbühne nach Deutschland gekommen. Aber in Berlin lief sie der Truppe weg, wechselte zur Oper, kam zunächst nach Dresden, dann nach Wien. Film und Schallplatte machten sie zu einer der bekanntesten Sängerinnen Europas. Und als sie auch noch den Ufa-Star Gustav Diessl heiratete, war sie auf der Höhe ihrer Popularität. Auch nach dem Kriege standen Richard Tauber und Maria Cebotari zusammen in „Don Giovanni“ auf der Bühne: Es ‚ war Taubers letzter Auftritt in der Covent Garden Opera mit dem Ensemble der Wiener Staatsoper.
Kurz nach diesem Auftreten starb Tauber — an der gleichen furchtbaren Krankheit, der später auch die Cebotari zum Opfer fiel.
Lotte Lehmann war neben Tauber eine unvergessene Agathe in Webers Oper „Freischütz“ und in Korngolds „Die tote Stadt“. Diese Sängerin ging später nach London — wie Tauber — und an die Metropolitan Opera in New York. Die
Lehmann lebt heute in der Nähe Hollywoods.
Natürlich erklomm Tauber den Olymp des Starruhms nicht über Nacht. Als Wilhelm Karczak ihn an sein Theater an der Wien holte, war er wohl schon ein Tenor, an dem kein Intendant achtlos vorüberging — aber er war eben nur ein Tenor von vielen. Einer, der klein war vor zwei Männern, die sich zwanzig Jahre zuvor gefunden und einen Beitrag wesentlichster Art zur Geschichte der Wiener Operette geleistet hatten: Lehár und Karczak.
Es war für Tauber unvorstellbar — und er wird auch keinen Gedanken an diese Idee verschwendet haben — daß er in diesen Bund des Erfolges als Dritter aufgenommen werden würde. Damals, als er in „Frasquita“ sein Operettendebüt gab, war Lehár für ihn ein Stern, der in einsamer Höhe am Operettenhimmel glänzte.
Wer war dieser große Meister der Operette?
Als Unbekannter tauchte Lehár einst in Wien auf. Sein Vater, Militärkapellmeister, der mit seiner Familie durch ganz Österreich-Ungarn zog und Marschmusik dirigierte, entdeckte die musikalische Begabung seines Sohnes und schickte den 13jährigen in die Geigenklasse des damals berühmten Prager Konservatoriums. Militärmusiker Lehár, ein Ungar: „Geiger verdienen immer ihr Geld“.
Schon kurze Zeit später begann Franz mit dem Komponieren. Als er fünfzehn Jahre alt war, lernte er Böhmens großen Komponisten Anton Dvorak kennen, der ihm dringend riet, sich ganz aufs Komponieren zu konzentrieren. Noch ein anderer gab den gleichen Rat: Johannes Brahms, Dvoráks Freund. Lehárs erster Auftrag war ein Marsch, den er zum Geburtstag einer Gutsherrin abliefern mußte. Einige Zeit später schrieb er für ein geradezu lächerlich geringes Honorar seinen erfolgreichsten Walzer: „Gold und Silber“, eine Komposition, die zum „Evergreen“ wurde und seinen Verleger reich machte. Nach den Studien in Prag zog Franz Lehár als Kapellmeister ans Theater nach Elberfeld-Barmen (Wuppertal), dann weiter über Pola, Triest, Budapest, nach Wien.
Lehárs erste Operette „Kukuschka“ wurde in Leipzig uraufgeführt, die nächsten, „Wiener Frauen“ und „Rastlbinder“, in Wien.
Dann tauchte Karczak mit seiner Frau —¦ einer erfolgreichen Operettensängerin aus Ungarn, die im gleichen Ort wie Lehár geboren war — in Österreichs Hauptstadt auf. Er mietete das Theater an der Wien, inszenierte Operetten, engagierte Lehár als Kapellmeister und forderte ihn auf: „Schreiben Sie jetzt auch mal für uns ein Stück.“
Lehár holte sich ein Libretto von Wiens Startexter Victor León und komponierte „Die lustige Witwe“.
Um diese Operette, die später um die Welt ging, gab es vor der Uraufführung viel Krach. Lehár wurde mit der Musik nicht fertig, Karczak hielt das Stück für völlig unbrauchbar und war sogar bereit, Lehár 5000 Kronen zu schenken, wenn dieser dafür von seinem Uraufführungsvertrag zurücktreten würde. Erst als Lehár und León drohten, mit einer Klage die Erfüllung des Vertrages zu erzwingen, gab Karczak nach und setzte „Die lustige Witwe“ auf den Spielplan. Aber er reservierte für die Premiere den ungünstigsten Termin in der Spielzeit: den 30. Dezember. Außerdem ließ er gleich ein Ersatzstück inszenieren.
Das war Karczaks letzter großer Irrtum.
In der Premiere der „Lustigen Witwe“ mußte schon das Lied im zweiten Akt einige Male wiederholt werden: „Vilja, o Vilja, du Waldmägdelein, faß mich und laß mich dein Trautliebster sein. Vilja, o Vilja, was tust du mir an? Bang lieht ein liebkranker Mann.“
Trotzdem lief die „Witwe“ nicht glatt. Schon nach wenigen Vorstellungen blieb das Theater leer. Doch Karczak, inzwischen von der Wirksamkeit dieser Operette überzeugt, boxte sich durch. Er verteilte zunächst Freikarten und litt Höllenqualen, als das Haus nun folgerichtig von „Ehrengästen“ überquoll und dafür zahlungswillige Besucher nach Hause geschickt wurden.
Aber Karczaks Rechnung ging auf. Die Leute wurden neugierig. Mundpropaganda setzte ein. Der Vorverkauf zog so an, daß Karczak bald seinem Partner Karl Wallner, der mit seiner Frau irgendwo an der Riviera saß, täglich telegrafieren konnte: „Tageskasse 5400 Kronen“.
\Jetzt also hat Karczak wieder Sorgen mit Lehár. Diesmal hofft er auf den neuen Tenor, der eben auf der Bühne steht, seine Vorurteile gegen die Operette vergessen hat und nur noch singt — so wie es Lehár vorgeschwebt hat: „Schatz ich bitt dich, komm heut nacht . .
Tauber verzaubert das Publikum. Er reißt es buchstäblich von den Sitzen. Er macht aus Lehárs „Frasquita“ mit dem unvergleichlichen Timbre seiner Stimme das, was man heutzutage einen „Hit“ nennen würde.
Taubers Gastspiel im Theater an der Wien verlief also genau so, wie Wilhelm Karczak es erwartet hatte: Zuschauer kamen zuerst aus Wien, dann aus der ganzen Provinz angereist, um den Tenor zu hören. Das Haus war den Sommer über ausverkauft.
Aber Karczak war vorsichtig. Er griff dem Erfolg unter die Arme, dachte sich immer neue Gags aus, um Publikum zu locken. Er kündigte sogar den Komponisten Franz Lehár als Dirigenten an. Dieses Gastspiel brachte jedoch Aufregung:
Lehár vergaß seinen Auftritt in Wien. Er hatte etwas, seiner Meinung nach, Wichtigeres zu tun. Er komponierte zu Hause, in Bad Ischl, eine neue Operette. Die Geschichte des Teufelsgeigers Paganini.
Und diese Arbeit nahm ihn so voll und ganz gefangen, daß die Welt ringsum an Bedeutung verlor. Sogar die Neugier, Tauber zu hören, diesen Mann, dem er oft genug begegnet war, ohne ihm jedoch mehr als beiläufige Aufmerksamkeit zu schenken. Zwar war er von seiner Stimme angetan — immerhin hatte er selber ja Karczak empfohlen: „Hol ihn dir — er kann für die „Frasquita“ ganz nützlich sein“ —, aber so richtig in seiner Stimme hineingehört hatte er sich noch nicht.
Kurzum — Lehár saß in Ischl und dachte nicht an Karczak und daran, daß er ein Dirigiergastspiel im Theater an der Wien zugesagt hatte.
Schon am Morgen wurde Karczak ungeduldig und rief in Ischl an, um zu erfragen, ob Lehár auch wirklich abgereist wäre. Nein, er war es nicht. Er saß über dem Notenpapier und fiel aus allen Wolken. „Jesses — so ein Pech.“ Hals über Kopf brach er auf, erwischte noch einen Zug nach Wien und erreichte das Theater wenige Minuten vor der Vorstellung. Das Publikum ahnte nichts davon. Es empfing den Dirigenten mit Applaus, und die Vorstellung nahm ihren Lauf. Sie wurde ein rauschender Erfolg — dank Tauber und dank Lehár, von dem in Rängen und Parkett nur der Kopf zu sehen war: Lehár stand, ja im Orchestergraben.
Nachdem der letzte Vorhang fiel, Beifall losdonnerte, stürzte Tauber hinter die Bühne, erwischte Lehár, der aus der Versenkung kam und zerrte ihn auf die Bühne. Als die beiden sich verbeugten, brandeten Lachsalven zur Bühne empor.
Tauber sah Lehár an und lachte mit: Lehár war zu Hause so mit seinem „Paganini“ beschäftigt gewesen, daß er vergessen hatte, sich umzuziehen. Er stand jetzt auf der Bühne in kurzer Lederhose mit Bergschuhen, buntem Hemd und Wadenstrümpfen.
Mit Geduld schrieb Lehár an seinem „Paganini“. Es sollte die Glanzrolle für Tauber werden.
Das Theater an der Wien konnte die „Paganini „-Premiere nicht übernehmen, weil mit anhaltendem Erfolg Emmerich Kalmans „Gräfin Maritza“ gespielt wurde, die Karczak nicht absetzen wollte. Außerdem war Tauber durch Gastspielverträge langfristig gebunden.
Da entschloß sich Lehár zu einer Doppelpremiere:
Die Rolle des Paganini sollten in Wien der Berliner Carl Clewing und in Berlin der Wiener Richard Tauber spielen. Carl Clewing, der blonde, wie ein Germane wirkende Hüne, den man mit viel Schminke an der Donau in den Teufelsgeiger verwandelte, trat im Johann-Strauß-Theater auf, Tauber sollte im Deutschen Künstlertheater bei Direktor Saitenburg spielen.
Franz Lehár und Richard Tauber reisten im Oktober nach Berlin. Es war ein verregneter Tag, als beide zu Saitenburg kamen. Der Chef des Deutschen Künstlertheaters empfing sie kühl.
„Schade, meine Herren, daß Sie die weite Reise gemacht haben. Aber ich kann es mir nicht leisten, Ihre Operette zu spielen.“
„Ich hoffe, Sie machen einen Scherz.“ Tauber lachte, wollen …“
„Sie haben mich richtig verstanden.“
Saitenburg blieb steif.
„Nachdem, was ich aus Wien über dieses Stück gehört habe, muß ich es ablehnen.“
„Aber wir haben doch Verträge. Wir haben auf andere Engagements verzichtet, um in Berlin spielen zu können.“ Tauber wurde erregt. „Außerdem gibt es einen Skandal…“

„Mag sein.Saitenburg ließ sich nicht beeindrucken. „Aber lieber einen Pleite.“
Tauber und Lehár waren sich einig: „Wenn Sie die Verträge nicht erfüllen und „Paganini“ nicht spielen, werden wir vor Gericht gehen.“
Saitenburg winkte ab: „Kein Gericht der Welt kann mich zwingen, diese Operette aufzuführen. Berlin muß schon auf Sie, Herr Tauber, als Paganini verzichten.“
Wien ist gut. Wien ist eine Metropole, die mit ihrem Glanz alles überzieht. Auch das Theater.
Aber Berlin ist auch nicht schlecht. Berlin ist auch eine Metropole, in der künstlerische Ereignisse vielleicht sogar noch höheren. Rang haben.
Auch die Operette?
Richard Tauber wagt es zu bezweifeln. Das, was er im Deutschen Künstlertheater mit Direktor Saitenburg erleben muß, ist mehr als fatal.
„Meine Herren — lassen Sie uns die Verträge vergessen. Lassen Sie uns .Paganini‘ gar nicht erst probieren. Es hat keinen Zweck.“

Tauber ist außer sich. Gar nicht erst probieren? Es hat doch keinen Zweck? Was sind das für Reden? Vor allem — was stellt Saitenburg sich unter einem Vertrag vor? 50 Paganini-Vorstellungen sind ihm, Tauber, garantiert! Und nun soll gar nichts stattfinden?
Direktor Saitenburg handelt freilich nicht aus einer Laune heraus. Vor einem knappen Vierteljahr war diese jüngste Lehár-Operette in Wien am Johann-Strauß-Theater uraufgeführt worden. Und es war ein Reinfall gewesen. „Krisenluft weht um diese Operette“, hatte ein Kritiker geschrieben, und das Publikum hatte mit mäßigem Applaus diesem Oeuvre Meister Lehárs um den Teufelsgeiger Nicolo Paganini nicht mehr als einen Achtungserfolg verschafft.
Saitenburg wollte nicht glauben, daß es nur an Carl Clewing gelegen hatte, dem Sänger der Titelrolle, der eigens aus Berlin nach Wien geholt worden war. Sicher, der Mann war ein blonder Hüne, den der Maskenbildner nur unter viel Mühe, unter Zuhilfenahme von‘ Schminke und einer schwarzen Perücke mehr schlecht als recht in einen Südländer verwandelt hatte, Clewing war vom Temperament her kein Paganini. Aber war das ein Grund für den sanften Mißerfolg der Operette?
Nein, es mußte mehr sein. Es mußte an der Partitur und am Buch liegen. Und so wehrte Saitenburg sich mit Händen und Füßen gegen die Paganini-Aufführung an seinem Theater.
Tauber wurde wütend. „Ich geh‘ zum Bühnenschiedsgericht“, erklärte er seinem Freund Lehár. „Du wirst sehen — wir machen die Premiere.“
Das Bühnenschiedsgericht entschied tatsächlich: „Saitenburg muß den Paganini bringen. “ Aber Saltenburgs, Anwälte drückten einen Kompromiß durch. Statt fünfzigmal sollte Tauber nur zwanzigmal singen, er sollte auf die Hälfte seiner Gage und Lehár auf sämtliche Tantiemen verzichten.
Auf solchem Boden gedeiht nicht die beste Stimmung. Und so war die Stimmung während der Proben im Künstlertheater auch nicht sonderlich angenehm.
„Ein schlimmes Stück.“ Saitenburg stöhnt seine Meinung laut durch den leeren Zuschauerraum.
„Ruhe bitte!“ Die Stimme des Regisseurs hallt durch das abgedunkelte Auditorium, und die Dinge nehmen ihren Lauf.
Draußen freilich brodelt und gärt es. Im Direktionszimmer kommt es zwischen Lehár und Saitenburg zu Auftritten, die teilweise peinlich sind und schließlich dazu führen, daß der Direktor den Komponisten einfach übersieht.
Doch es ist wie ein Wunder. Je gespannter die Atmosphäre draußen wird, desto harmonischer wird sie auf der Probebühne. Techniker, Musiker, Choristen und Statisten zeigen eine vorbildliche Disziplin, und die Solisten sind mit wahrer
Inbrunst bei der Arbeit, allen voran Richard Tauber und seine Partnerin Vera Schwarz.
Das Paar steht an der Rampe, Musik schmeichelt, sie singen: „Liehe, du Himmel auf Erden…“
Paul Knepler und Bela Jenbach, die Texter, haben einfallsreiche Verse gemacht. Ballettmädchen, Statisten, Choristen sind gerührt. Sie applaudieren. Lehár verfolgt alles schweigend aus einer Loge.
Saitenburg stolpert ärgerlich durch das halbdunkle Haus. Das fehlt noch: Beifall bei der Hauptprobe. Jetzt muß nur noch jemand pfeifen, dann ist der Reinfall fest genug besiegelt.
Im Grunde hat er den Schlamassel nur diesem Tauber zu verdanken. Lehár wäre vielleicht mit der Vertragslösung einverstanden gewesen. Aber Tauber hatte ein Gespräch über diesen Punkt gar nicht erst aufkommen lassen.
„Na, Herr Direktor, immer noch pessimistisch?“ Tauber steht plötzlich vor Saitenburg, wie immer mit Monokel und elegantem Schal.
„Was passiert nur, wenn das Stück doch ein Riesenerfolg wird? Sie werden vor Gram noch tiefere Falten bekommen, wenn Sie sehen, wieviel Geld sie hätten verdienen können.“
„Sparen Sie sich Ihren Vortrag!“ Saitenburg winkt ab. „Ich will gar kein Geld verdienen. Ich werde glücklich sein, wenn ich mit diesem Stück keins verliere.“

Berlin, 30. Januar 1926
Premiere im Deutschen Künstler-Theater. Ausverkauft. Berlin ist neugierig auf Richard Taubers und Franz Lehárs „Paganini“.
Die ersten Szenen der romantischen Liebesgeschichte zwischen Napoleons Schwester und dem Teufelsgeiger werden freundlich aufgenommen. Aber noch ist das Eis nicht gebrochen. Zu seinem ersten großen Auftritt schreitet Tauber in eine Atmosphäre abwartender Kühle. Die Berliner reagieren bis jetzt noch nicht anders als die Wiener vor ein paar Monaten. Aber Paganinis Lied — nein: Taubers Lied! — reißt das Publikum dann von den Stühlen: „Gern hab‘ ich die Frau’n geküßt,
hab nie gefragt, ob es gestattet ist; dachte mir: nimm sie dir, küß sie nur, dazu sind sie ja hier . . .
Ein Lied, ein Tauberlied. Tauberlieder von Lehár machen Geschichte und haben Geschichten. Das Paganini-Lied existierte schon zwei Jahre vor der Berliner Premiere. Lehár hatte es geschrieben, als Tauber bei ihm in Bad Ischl wohnte. Nachts war Tauber damals in Lehárs Zimmer erschienen, in dem er noch Licht gesehen hatte. Lehár hatte ihm das Notenblatt gezeigt.
„Richard, das ist eines Tages ein Tauberlied.“
In der gleichen Nacht sang Tauber zum ersten Male, begleitet von Lehár: „Gern hab‘ ich die Frau’n geküßt“. Lehár und Tauber feilten monatelang am Vortrag, änderten Betonungen, Tempo, Lautstärke. In Berlin wurde ihr Fleiß honoriert.
Tauber zeigt eine raffinierte Wiederholungstechnik, die er schon in „Frasquita“ ausprobiert hatte. Er läßt sich immer wieder durch Applaus zu Zugaben „verleiten“, singt einmal französisch, dann italienisch, dann englisch. Beifall lockt weitere Variationen. Er singt vom Mittelgang aus, erscheint auf dem Rang, schmettert eine Strophe aus der Loge, wechselt vom Forte zum geflüsterten Falsett.
Das Publikum ist berauscht von diesem Magier. Männer in Abendanzügen, Frauen in langen Kleidern stehen auf den Sesseln. Sie wollen keinen Tauberauftritt verpassen. Sie rufen, werfen Blumen.
Tauber erobert Berlin.
Verlegen drängelt sich Saitenburg während des Beifalls durch die Zuschauer. Er sucht Lehár. Er hat ihm für diese Premiere nicht einmal eine Freikarte gegeben. Jetzt holt er ihn vom Rang auf die Bühne,
Die „Gegner“ stehen Hand in Hand vor dem Vorhang: Tauber, Lehár, Saitenburg und die Primadonna Vera Schwarz.
„Paganini“ erobert die Welt. Und Saitenburg befand sich in einer peinlichen Situation. Er durfte — wie er es selbst gefordert hatte — die Erfolgsoperette nur zwanzigmal spielen. Doch Tauber ließ sich überreden, „Paganini“ zunächst weitere achtzigmal und dann noch fünfzigmal zu singen, Allerdings mußte Saitenburg nachzahlen, was er vor dem Schiedsgericht abgezogen hatte: volle Gage für Tauber und Tantiemen für Lehár.
Das Tauberlied erschien auf Schallplatten und wurde ein Bestseller. Der noch junge Rundfunk meldete seinen ersten „Hit“: „Gern hab‘ ich die Frau’n geküßt“. Europas Operetten-Theater bemühten sich jetzt um Richard Tauber, den Star aus Berlin.
Tauber bekam bei Saitenburg zunächst pro Abend 700 Mark. Diese Gage stieg auf 1500 Mark, dann auf 2000Mark pro Abend. Hinzu kamen Schallplattentantiemen, Rundfunkhonorare, Konzertgagen. Er verdiente Vermögen und gab Vermögen aus.
„Was machen wir als nächstes?“ Bei allem Saus und Braus, bei allem Erfolgstaumel dachte Tauber an die Zukunft. Und Franz Lehár war so Teil seiner Karriere, Teil dieser Zukunft geworden, daß es für Tauber gar nicht anders denkbar war, als daß er gemeinsam mit dem Meister aus Wien zu höherem Ruhme schreiten würde.
„Was machen wir nun als nächstes?“ Sehr bald schon kam Lehárs Antwort aus Wien. „Wenn alles gut geht, dann machen wir eine Operette um den Zarewitsch Alexej.“
Den Stoff hatte Lehár im Wiener Volkstheater entdeckt. Dort lief ein Stück des polnischen Dramatikers Zapolsky-Scharlitt, in dessen Mittelpunkt die traurige Liebesgeschichte des Zarewitsch stand, der mit einem Bauernmädchen aus Rußland floh, mit der Geliebten glückliche Tage in Italien verlebte und dann nach Rußland zurückgeholt wurde, wo er unter der Hand des Henkers endete.
„Ein schöner Stoff“, meinte Lehár.
Nur war er nicht der einzige, der diesen Stoff gut fand. Eduard Künneke war von der Vorlage gleichfalls angetan, und der Autor hatte Künneke die Vertonungsrechte übertragen.
„Dann such dir was anderes“, sagte Tauber.
Aber Lehár wollte nicht. Er ließ mit Künneke verhandeln, und Künneke ließ mit sich reden. „Ich verzichte“, entschied er nach einer Reihe von Diskussionen
Und genau ein Jahr nach der Paganini-Premiere legte Lehár seinem Freund Tauber die ,Zarewitsch‘-Partitur vor. Die Musik war romantisch, schwermütig, slawisch, der Text entsprechend:

„Es steht ein Soldat am Wolgastrand,
hält Wache für sein Vaterland,
in dunkler Nacht, allein und fern,
es leuchtet ihm kein Mond, kein Stern . . . und ein paar Zeilen weiter: Hast Du dort oben vergessen auch mich?
Es sehnt doch mein Herz auch nach Liebe sich.
Du hast im Himmel viel Englein bei dir,
schick doch einen davon auch
zu mir.“

Richard Tauber war schwieriger als bei früheren Premieren-Vorbereitungen. Nervös kritzelte er an dem neuen Lied herum. Immer wieder mußte Lehár das Tauberlied ändern. Aber immer wieder meldete Tauber neue Bedenken an.
„Diesmal wird das Tauberlied durchfallen“, klagte Tauber.
„Du wirst — wie immer — rauschenden Beifall haben“, versprach Lehár.
„Andere doch noch ein paar Kleinigkeiten“, bettelte Tauber.
„Zum letzten Male“, stöhnte Lehár und ließ sich die Endfassung sogar von Tauber unterschreiben.
Premiere war am 21. Februar 1927. Richard Tauber hatte wieder rauschenden Beifall. Lehárs Lieder — Taubers Lieder! — zündeten ein prasselndes Feuerwerk von Beifall.
Schon kurz nach der Premiere holte sich Richard Tauber eine neue Partnerin: Carlotta Vanconti. Die Soubrette, mit der er in der Lehár-Operette „Fras-quita“ in Wien bei Direktor Karczak Erfolge hatte, die Sängerin, die er nicht nur auf der Bühne umwarb, sollte nun auch seine Berliner Erfolge teilen.
Das Ehepaar Tauber bezog eine Wohnung in Schöneberg, und Carlotta Vanconti, eine geistreiche Frau, machte sie zum gesellschaftlichen Mittelpunkt. Aber die Ehe hielt nur zwei Jahre.

Taubers private Sorgen gingen jedoch unter in einem neuen Wirbel um eine neue Lehár-Operette. Diesmal sollte Richard Tauber als Goethe auf der Bühne stehen.
Die Premiere bereiten Berlins Theaterkönige vor: die Gebrüder Rotter. Die Karriere der beiden, die eigentlich Alfred und Friedrich Schaie hießen, war dem Aufstieg des Wiener Theaterchefs Wilhelm Karczak ähnlich. Fast zur gleichen Zeit, zu der Karczak vor dem ersten Weltkrieg in Wien ankam und sein Operettentheater gründete, starteten die Gebrüder Rotter im Berliner Showgeschäft. Sie übernahmen heruntergewirtschaftete Theater, spielten Revuen, Operetten und verdienten schnell Geld.
Diesmal sah es aber so aus, als würden sie eine gründliche Pleite erleben. Denn wieder einmal begann ein Lehár-Tauber-Stück mit Schwierigkeiten: „Friederike“, die Liebesgeschichte Goethes, erregte nationale Verbände, Studenten, Oberlehrer.
Die Gebrüder Rotter wollten „Friederike“ im Metropol-Theater starten. Richard Tauber bummelte nach den Proben in dem grauen Kasten durch die Straßen und studierte verblüfft immer neue Schlagzeilen an den Kiosken:
Schande für Berlin! Finger weg von Goethe! Schützt unsere Kultur!
Solche Vorwerbung hatte es noch nie für ihn gegeben.
Und dann las Richard Tauber die merkwürdigste Einladung zu seiner Premiere. Sie stand auf einem Plakat: „Berliner, erscheint in Massen vor dem Metropol-Theater. Protestiert gegen diese Kulturschande!“

Berlin,

4. Oktober 1928
Jetzt muß das Wunder aber langsam kommen!“ Franz Lehár, Erfolgskomponist und Tauber-Freund, zieht nervös seine Uhr aus der Tasche einer Frackhose. „Sonst lacht morgen ganz Berlin über uns.“ Lehár läßt den Deckel der Uhr aufspringen. „Es ist gleich acht, und das Theater ist leer.“
Tauber breitet die Arme aus, holt tief Luft, legt den Kopf zurück, beugt dann den Oberkörper langsam nach vorn, atmet geräuschvoll aus und keucht: ,Was sagt eigentlich Rotter?“
„Dasselbe wie seit Wochen …“ Lehár schiebt nervös die Uhr in die Tasche . . . „total ausverkauft.“
„Na, dann ist doch alles in Ordnung.“
Tauber schielt über den Spiegel in den Schminktisch, zupft seine gepuderte Perücke zurecht, breitet wieder die Arme aus, pumpt sich erneut auf wie ein Maikäfer, bläst die Luft zischend durch die Zähne.
„Wie geht es der Dorsch? Und wo steckt Fritz?“
„Die Dorsch hat Migräne, Fritz ist plötzlich verschwunden . . .“
Tauber setzt seine Atemübungen fort. Er ist an Nervosität bei Lehár-Premieren gewöhnt. Schon einige Male sah es kurz vor den Vorstellungen nach Riesenpleiten aus — in Wien bei „Frasquita“, in Berlin bei „Paganini“. Aber nach allen Aufführungen waren Tauber und alle Beteiligten mit Beifall überschüttet worden. Warum soll es diesmal schiefgehen? Die Operette ist sorgfältig inszeniert. In der Versenkung vor der Bühne sitzt ein ausgezeichnetes Orchester. Benno von Arents Bühnenbild nach Goethes Skizzen wirkt. Taubers Partnerin ist eine der bekanntesten europäischen Schauspielerinnen: Käthe Dorsch, Liebling der Berliner.

Die Theaterdirektoren Rotter haben die 28. Lehár-Weltaufführung wie Hollywood-Produzenten vorbereitet. Ihr Reklamefeldzug fegt seit Wochen über Berlin. Für den Empfang der Premieren-Prominenz ließen sie das Foyer des Metropol-Theaters ausbauen. Scheinwerfer erleuchten jetzt die Behrenstraße taghell. Die Metropol-Fassade wirkt wie die Vorderansicht eines Palastes. Vor dem Portal bilden Polizisten mit glänzenden Tschakos
Spalier. Alles wirkt wie ein Staatsakt.
Alfred und Fritz Rotter, die eigentlich Schail heißen und aus Leipzig kommen, wissen, wie man in Berlin wirkungsvoll Premieren arrangiert. Sie besitzen schließlich neun Bühnen — das Berliner Theater, Theater in der Stresemannstraße, Lustspielhaus, Deutsche Künstlertheater, Plaza, Theater des Westens, Lessing-Theater, Große Schauspielhaus, Metropol-Theater.
Sie gelten als Ausstattungs-spezialisten und Starmacher, nachdem in ihren glanzvollen Revuen, Schauspiel- und Operetten-Inszenierungen Max Hansen, Fritzi Massary, Lizzi Waldmüller, Vera Schwarz, Maria Cebotari, Max Pallenberg und Michael Bohnen herausgestellt wurden. Sie holen Stars aus ganz Europa und zahlen Spitzengagen — zum erstenmal jetzt für Richard Tauber über 2000 Mark pro Abend.
Diesmal ist die Rotter-Reklame für Lehárs Premiere mit Richard Tauber besonders wirksam. Verschiedene Zeitungen wettern nämlich seit Wochen gegen das Rotter-Projekt: „Die Kumpanei Rotter — Lehár — Tauber ist eine Kulturschande.“
Grund für die Erregung: In der neuen Lehár-Operette „Friederike“ ist Goethe Zentralfigur, und Tauber spielt den Dichter-Fürsten, der — zugegeben — als Figur einer Operette in ungewohntes Licht gerückt wird.
Ausgerechnet zwei Österreicher haben den Text für Lehár geschrieben: Dr. Ludwig Herzer, Nervenarzt, und Dr. Fritz Löhner, ein ehemaliger Dramaturg aus der Provinz, der inzwischen unter dem Pseudonym Beda Schlagertexte schreibt: „Schlaf mein Liebling, träum von lauter Rosen“, „Drunt in der Lobau“, „Valencia“, „Ich hab mein Herz in Heidelberg verloren“, „Was machst du mit dem Knie lieber Hans“, „Wo sind deine Haare, August“.
Nervenarzt und Schlagermacher beschreiben also die große Liebe des jungen Goethe zu der Elsässer Pfarrerstochter, die Goethe selbst in „Dichtung und Wahrheit“ und auch in der Gretchen-Tragödie in „Faust“ geschildert hat. Das alles regt natürlich all jene auf, deren gar zu ernste Lebenssicht keine Notausgänge kennt, und macht die Zeitungsleser neugierig. Eine Kriegervereinszeitung: „Das wird Deutschlands größter Skandal des Jahrhunderts.“ Und den wollen — so spekulieren die Rotters — die Berliner bestimmt erleben.
Franz Lehár ist weniger zuversichtlich: „Richard, wenn das Haus leer bleibt, darfst du nicht auf die Bühne. Du sollst dich nicht auch noch lächerlich machen und ruinieren.“
„Zunächst haben wir Verträge, und die Rotters müssen ein paar Monate bezahlen.“ Tauber atmet tief ein und hörbar aus. Für ihn sind Atemübungen jetzt das wichtigste. „So, wie ich die Rotters kenne, werden sie sich schon das Geld wiederholen, das sie uns bezahlen — und zwar vom Publikum.“
Taubers Garderobentür fliegt auf. Der hochrote Kopf des Inspizienten taucht im Türspalt auf. „Sie sind da, Herr Tauber … sie drängen sich vor der Tür . . . Das Haus wird voll . . . Gleich geht es los!“
Die Rotters haben also richtig kalkuliert. Krach vor der Premiere lockt Gäste. Sogar die Verspätung ist von Alfred Rotter, dem Aktivisten der Theaterbrüder, richtig vorausberechnet. Seit bekannt ist, daß die Behrenstraße vor dem Metropol-Theater taghell erleuchtet wird, daß Polizisten die Zugänge absperren, steht für ihn fest: Berlins Prominente wollen vor dieser Kulisse ihren großen Auftritt haben. Darum kommen sie mit Verspätung. Sie hoffen auf Zuschauer am Straßenrand, sie wollen gesehen werden.
Allerdings haben sich die Premierengäste diesmal verrechnet. Da nämlich alle gleich spekulieren, stauen sich jetzt auf der Behrenstraße Autos, drängeln sich Männer im Frack und Damen im Abendkleid vor dem Eingang, im Foyer, vor den Garderoben. Stars aus Adel, Politik, Wirtschaft, Sport und Kunst werden ins Theater geschoben.
Preußenprinzen, Herrenreiter, Industrielle, Playboys sitzen auf den weinroten Parkettsesseln, auf stuckverzierten Balkons, in goldverbrämten Logen. Gegen 20.30 Uhr ertönt der Gong zum dritten Male. Das Licht verlöscht. Schwache Rampenscheinwerfer strahlen den Samtvorhang mit der Brokatpaspelierung an. Der Kopf des Dirigenten taucht in der Orchesterversenkung auf, er hebt den Taktstock. Zum erstenmal erklingt die Ouvertüre der 28. Lehár-Operette: nobel, elegant, volkstümlich.
Der Vorhang wird lautlos zur Seite gerafft. Die Berliner sehen in die gute Stube des Pfarrers von Sesenheim, Johann Jacob Brion. Friederikes Eltern, ihre Schwestern, plaudern über den Studiosus Goethe, der sich sogar vor Küssen fürchtet. Schließlich tritt dieser Goethe selbst auf. Das Traumpaar — Käthe Dorsch als Friederike und Richard Tauber als Goethe — schlendert zum ersten Duett an die Rampe: „Bücke ich auf deine Hände“.

Das Publikum ist überrascht; Lehár hat neue Töne gefunden: Menuettländler, Rheinländer. Der Nervenarzt und der Schlagertexter haben dazu einschmeichelnde Texte geschrieben, die von Goethe-Versen durchsetzt sind: „Sah ein Knab‘ ein Röslein steh’n“.
Tauber ist dezent, verzichtet auf wirkungsvolle Auftritte in Logen, auf Balkons, im Parkett. Und er hat wieder sein Lied: „O Mädchen, mein Mädchen, wie lieb ich dich“.
Schon in der Pause ist für die Rotters sicher: „Friederike“ wird der Erfolg der Saison. Am Schluß stehen die Theaterbrüder zufrieden in der Kulisse und verzichten darauf, die Vorhänge zu zählen. Ihre Investitionen haben sich gelohnt.
Eine Viertelstunde lang werden die Stars auf der Bühne mit Blumen und Beifall überschüttet: Käthe Dorsch, Franz Lehár, Richard Tauber. Die Zuschauer klatschen noch, als der
eiserne Bühnenvorhang herunterdonnert.
„Friederike“ wurde Europas Theaterereignis des Winters 1928/29, Tauber der Liebling Berlins. Zwar mäkelten ein paar Zeitungen am singenden Goethe herum, aber diese Kritiken gingen im Beifall unter. Wo Tauber auftauchte, verlangte man von ihm sein „Goethe“-Lied: „O Mädchen, mein Mädchen“. Er sang es auf Bällen, vor den Mikrophonen des Rundfunks, in Schallplattenstudios, sogar im Sportpalast. Als er beim Sechstagerennen erschien, forderte das Publikum — angeführt vom Sportpalast-Original Krücke — sein neues Lied so lange, bis Richard Tauber — begleitet vom Blechorchester — sang, während die Fahrer ihre Runden drehten: „O Mädchen, mein Mädchen“.
Trotz aller Erfolge bezeichnete Richard Tauber das Jahr 1928 als sein „schwarzes“. Privat erlitt er „Niederlagen“.
Im April war das 50. Bühnenjubiläum seines Vaters in Chemnitz mit großem Aufwand gefeiert worden. Die Stadt hatte Festspiele arrangiert und Deutschlands Theaterprominenz eingeladen: Regisseure, Musiker, Schauspieler, Sänger. Am 19. April war ein Gala-Konzert angesetzt, für das Richard Strauß aus Wien kam, um zu dirigieren. Und Richard Tauber sollte an diesem Abend Arien aus der „Zauberflöte“ singen, mit denen er 15 Jahre vorher vor seinem Vater in Chemnitz debütiert hatte. Kurz vor dem Auftritt allerdings sagte Tauber wegen einer Halsentzündung ab. Das Fest, auf das sich Vater und Sohn jahrelang gefreut hatten, endete für die Taubers enttäuschend.
Carlotta Vanconti, einst Star und Soubrette der Wiener Operette, die Tauber bei seinem „Frasquita“ -Gastspiel im Theater an der Wien kennenlernte, die er mit nach Berlin brachte und heiratete, bemühte sich, Richards Absage in der Öffentlichkeit zu erklären, seine Anfälligkeiten, seine Beschwerden zu schildern. Sie gab Interviews, schrieb selbst Artikel:
„Ich bin selbst Sängerin und habe von jeher vor dem ganzen Problem, oder nennen wir es ruhig vor der ganzen Wissenschaft der Gesangskunst einen tiefen Respekt gehabt.. ¦ Das befähigt mich, meinem Gatten nicht nur gute Kameradin und verständnisvolle Freundin, sondern auch Lehrerin und strengste Überwacherin zu sein. Und eben im ständigen überwachen liegt das größte Geheimnis, einen Künstler oder eine Künstlerin auf der Höhe ihrer Qualitäten zu halten . . . Die geringste Störung, seien es Magen- oder Kopfschmerzen oder sonstige Beschwerden irgendwelcher Art (von Erkrankungen der Atmungs- oder Stimmorgane gar nicht zu reden), ist geeignet, die stimmliche Leistungsfähigkeit ganz erheblich zu beeinträchtigen . . .“. Und schließlich rechnete sie auch mit Tauber-Kritikern ab:
„Das ahnungslose Publikum und sehr oft auch die Berufskritiker haben selten einen Begriff davon, was es heißt, eine Opernpartie oder einen Konzertabend durch- und zu Ende zu führen, wissen nicht, wie oft der oder die Produzierende, ohne daß man es ihnen anmerken darf, ,Blut schwitzt‘.“
Tauber-Anhänger waren gerührt von der Fürsorge der Tenorgattin. Das Ehepaar Tauber empfing Körbe von Verehrerpost in ihrer Villa am Schöneberger Stadtpark. Richard, der täglich von 9 bis 13 Uhr im Bad saß, las sie in der Wanne.
Tauber-Fans wurden dann allerdings durch Schlagzeilen schockiert: Tauber läßt sich scheiden. Das war der Skandal der Saison. Ein Reporter behauptete: „Richard Tauber zahlt seiner Frau eine Million Mark Abfindung, um die Trennung zu erkaufen.“
Alle Nachrichten über die Tauber-Scheidung blieben jedoch unbestätigt. Aber die Scheidung lief. Acht Jahre lang. Dann wurde das Urteil gesprochen.
Tauber arbeitete. Der gelernte Musiker dirigierte philharmonische Orchester, leitete Opern- und Operetten-Aufführungen, sang vormittags Konzerte. Er wollte seine privaten Schwierigkeiten vergessen. In diesen Monaten beteiligte Tauber sich auch an einem historischen Projekt: Er drehte einen der eisten deutschen Tonfilme. Eine kleine Produktionsgesellschaft kurbelte mit ihm einen Versuchsfilm, in dem Tauber ein selbst komponiertes Lied sang: „Ich glaub‘ nie mehr an eine Frau“. Aber Taubers Lieblingsrolle blieb in diesen Monaten die Goethe-Partie in „Friederike“. Zum erstenmal nahm er für längere Zeit keine Opernverpflichtungen an.

Gelegentlich nahm er sich allerdings Zeit für ein paar Konzerte in der „Provinz“. In einer Februarnacht jagte er bei Schnee in seinem Mercedes-Benz-Kompressor, einem chromblitzenden Kabriolett mit sechs Scheinwerfern, Wimpel, Mehrklanghupe zum letzten Konzert nach Hannover. Es ging ihm nicht gut. Ärzte verboten, wie knapp ein Jahr vorher in Chemnitz, das Konzert, und die Zeitungen notierten diese Absage wieder groß. Sogar Taubers Vater war ängstlich und fragte telefonisch an, ob sich der Zustand seines Sohnes im Laufe des Jahres verschlechtert habe. Die Ärzte waren ratlos. Stiefbruder und Vetter machten sich Sorgen, denn neben der Halsentzündung traten auch starke Gliederschmerzen auf. Nur Richard blieb optimistisch. Bereits wenige Tage später reiste er nach Berlin und spielte sofort auf der Bühne des Metropol-Theaters wieder den Goethe.
Franz Lehár kam ebenfalls wieder nach Berlin, um einige Vorstellungen seiner „Friederike“ selbst zu dirigieren. Und da geschah, was wenig später Schlagzeilen machte.
Nach jeder Vorstellung mußten sich Tauber und Lehár lange verbeugen. Und immer schob Lehár seinen Freund Richard Tauber und Käthe Dorsch vor sich her an die Rampe, drückte beiden die Hände und bedankte sich Abend für Abend für ihre Darstellung. Während dieser Szene, als er Tauber die Hand drückte, schrie dieser auf. Er hatte starke Schmerzen. Der Zwischenfall ging im Beifall unter. Aber er war mehr als irgend eine Beiläufigkeit. Wenig zuvor nämlich hatte Tauber Henny Porten besucht. Mitten in der Unterhaltung wurde Tauber vom Fieber geschüttelt. Seine Beine starben innerhalb weniger Augenblicke ab. Er brach zusammen, mußte in ein Auto getragen und in seine Wohnung geschafft werden. Die Ärzte waren hilflos.
Nach einer vorübergehenden Besserung überschlugen sich die Krankheitsberichte, die Europas Theaterfreunde erschütterten : Tauber ist gelähmt! Ärzte haben keine Hoffnungen! Das Ende einer Karriere!
Und schließlich diese Schlagzeile: Tauber ist tot.

Berlin 22. April 1929

Wir müssen jetzt Gewißheit haben!“
Direktor Helm, Chef der Amsterdamer Oper, hager, mit Habichtsnase, steht nervös am Bett des Tenors in der Suite des Adlon, die Tauber seit der Trennung von seiner Frau bewohnt. Die leblosen Glieder des Tenors sind in Watte verpackt. Er sieht aus wie eine ägyptische Mumie. Neben ihm steht Direktor Hirsch vom Scheveninger Theater — klein, dicklich: „Singt der Tauber nun im Sommer bei uns, oder singt er nicht?“
Helm rückt seine Brille mit den ovalen Gläsern zurecht, räuspert sich: „Sie dürfen unseren Besuch nicht mißverstehen …“
„Für uns steht alles auf dem Spiel“, mischt sich Hirsch ein, „die schlimmen Nachrichten aus Berlin haben unsere Geldgeber beunruhigt.“
Helm und Hirsch, Hollands wichtige Theaterchefs, sind nach Berlin gereist, um sich über Richard Taubers Gesundheitszustand zu informieren. Auch in den Niederlanden haben die Zeitungen darüber sensationelle Nachrichten verbreitet: „Tauber lebensgefährlich erkrankt“, „Tauber gelähmt“, „Das Ende einer Karriere“. Jedes Kind in Holland kennt inzwischen das Schicksal des Berliner Sängers, der in einem Filmstudio zusammenbrach und seitdem hilflos in einem Hotelzimmer liegt.
Helm und Hirsch sind um ihren Saisonbestseller besorgt. Tauber soll nämlich mitten im Hochsommer, wenn Europa an der holländischen Küste Ferien macht, in Amsterdam und in Scheveningen, dem Bad der Millionäre, die Goethe-Partie in Lehárs Operette „Friederike“ singen. Verträge wurden schon gleich nach der Berliner Premiere unterschrieben.
Tauber mustert aus den Augenwinkeln die Gesellschaft in seinem Zimmer: Helm, Hirsch und im Hintergrund Max, den Vetter, Freund und Manager zugleich. Tauber ist an solche Auftritte gewöhnt. Am Anfang seiner Krankheit waren sie in Scharen gekommen: Agenten, Theaterchefs, Dirigenten, Regisseure, Produzenten. Sie hatten um Termine, Verluste, Provisionen lamentiert. Max war es immer gelungen, sie sehr schnell abzuwimmeln. Nur heute kümmert er sich nicht um die Besucher. Er steht am Fenster und beobachtet die Straße.
„Uns bleiben nur noch ein paar Wochen bis zur Premiere …“
„Dann werden Sie auch noch ein paar Minuten Zeit haben.“ Max meldet sich endlich. „Gleich können wir Ihnen bindende Termine geben.“
Tauber schielt zu seinem Vetter. Ist Max übergeschnappt? Er weiß doch genau, daß die Schmerzen unverändert da sind, daß niemand wagte, von Besserung oder Heilung zu reden, daß keine Chance besteht. Und jetzt redet Max über Termine, als ginge es um eine harmlose Magenverstimmung! Tauber empfindet in diesem Augenblick seine Schmerzen als unerträglich.
Da liegt er. Hilflos. Umgeben von vielen Leuten — und doch allein.
Er, der umjubelte Sänger, der Star, dem die Welt zu Füßen lag. Er, der Lehárs Operetten zu ungeahnten Erfolgen brachte und sich selber dabei bis zur höchsten Spitze der Popularität vorarbeiten konnte.
Soll das vorbei sein? Soll er bis ans Ende aller Tage als Krüppel, von Schmerzen gepeinigt, auf dem Krankenlager dahinsiechen? Warum macht ihm niemand Mut? Warum sagt der Arzt nicht: „Zwei Wochen noch, lieber Tauber, und Sie werden sich wieder hineinstürzen in die Brandung der Ovationen, in die Arme der schönsten Frauen, ins Dorado aller irdischen Freuden?“ Warum?
Tauber wendet den Kopf, als die Tür aufgeht.
„Verzeihen Sie meine Verspätung.“ Dr. Hensius tritt ein, steif, distinguiert, mit melierten Haaren und grauer Weste. „Sie haben mein Klopfen überhört.“
„Nur herein, Doktor.“ Max ist quirlig. „Sie kommen gerade rechtzeitig. Die Herren wollen nämlich wissen, ob wir zu Gastspiel nach Amsterdam reisen.“
Max wendet sich jetzt zum erstenmal an Hirsch und Helm. „Ich habe Dr. Hensius hergebeten, damit er Ihnen erschöpfend Auskunft geben kann. Er behandelt Richard.“ Dr. Hensius lächelt dünn. „Ich bin kein Prophet.“ „Und wir können nicht mehr warten.“ Hirsch putzt hastig die ovalen Brillengläser. „ Wir müssen mit den Vorbereitungen beginnen, die Ausstattung in Auftrag geben, eventuell neue Künstler engagieren, ein anderes Stück wählen …“
„Wann ist die Premiere?“ Dr. Hensius beobachtet nachdenklich seinen verpackten Patienten.
„Juli“.
„Ich glaube, ich kann Sie beruhigen. Wenn Sie die ersten Proben ohne Herrn Tauber ansetzen, wird er rechtzeitig zur Premiere da sein.“
Alle sind sprachlos. Der kleine Hirsch wendet sich an den Kranken. „ Herr Tauber…“, seine Worte klingen härter, „wenn Sie aber doch nicht kommen … Es ist mir peinlich, das Thema anzuschneiden . , . Aber wenn Sie nicht singen, wird es für Sie teuer.“
„Sie müssen sich auch dann schon an Dr. Hensius halten. Er allein weiß, wann ich mich wieder bewegen kann.“ Tauber schließt die Augen. Was ist nur aus ihm geworden? Er, der sonst die Bedingungen diktiert hat, ist entwürdigt zu einem Handelsobjekt.
„Natürlich“. Hensius macht eine steife Verbeugung. „Ich übernehme die Garantie.“ Er stelzt zur Tür.
„Den Rest sollten wir in der Halle besprechen.“ Max geleitet die Holländer zur Tür.
Max glaubt an das Wunder, das Dr. Hensius prophezeit hat. Er hat es eigentlich immer getan. Seit Richard an jenem Nachmittag bei dem Gespräch mit Henny Porten zusammengebrochen war, versicherte er Reportern und Theateragenten, es könne nicht mehr lange dauern, dann werde Tauber wieder singen.
Max dachte sich täglich neue Überraschungen aus, um auch Richard bei Laune zu halten: Er schleppte Schallplatten heran, baute einen Projektor auf und spielte Filme, las Theaterkritiken und neue Operettenstoffe vor, bastelte sogar einen Ständer für Spielkarten, so daß Richard mit seinen Freunden pokern konnte. Er mußte allerdings die Karten mit dem Mund ziehen.
Max sorgte auch dafür, daß Richards Vater nicht mehr nach Berlin kam. Der alte Herr verlor am Krankenbett seines Sohnes jedesmal die Beherrschung. Und Max beschaffte auch regelmäßig Morphium, um Richard die Schmerzen erträglicher zu machen. Richard war bald von dem Gift so abhängig, daß er täglich eine Dosis brauchte.
In der Halle verabschiedet Max das Pärchen aus Holland. Er hat mit ihnen fast eine halbe Stunde über die Premiere diskutiert. Jetzt führt er sie mit großer Geste zum „Adlon“-Portal:
„Es bleibt dabei, Sie werden .Friederike‘ noch größer starten, als es ursprünglich geplant war. Ganz Europa muß kommen, um den neuen Tauber zu hören.“ Er winkt. „Und vergessen Sie nicht, den Komponisten einzuladen. Dann haben Sie die Könige der Operette zusammen: Lehár und Tauber.“
Augenblicke später hat die „Adlon“-Zentrale für Max eine Telefonverbindung zu Dr. Hensius hergestellt.
„Warum haben Sie mir nicht früher gesagt, daß Richard schon über den Berg ist?“
„Weil ich das auch nicht gewußt habe. Und jetzt hoffe ich es nur.“
„Soll das heißen, daß Sie noch gar nicht sicher sind, daß er in Amsterdam singen kann?“
„Wir müssen alles auf eine Karte setzen. Ich hoffe nur, daß Herr Tauber nach diesem Gespräch gesund werden will. Er müßte nur schnell aus Berlin raus, zur Kur.“
„Wie wäre es mit Pystiam? Dort hat man ja auch Henny Porten von ihrer Lähmung kuriert.“
„Pystiam würde ich empfehlen.“
Dieses Pystiam ist ein Modebad in der Slowakei, nicht weit von Preßburg. Die Einheimischen nennen es Piest’any. Es liegt im Waagtal und ist das Mekka für rheumakranke Manager, Playboys, Stars, Millionäre. Mittelpunkt des Kurbetriebs ist die Schwefelquelle, Spezialität der Pystiamer Ärzte: radioaktive Moorbäder. Allerdings ist Pystiam teuer.
Richard Tauber hatte längst kein Geld mehr. Der teuerste Tenor Deutschlands, der pro Abend mehr als 2000 Mark Gage bekam, war kein Sparer. Er gab das Geld mit vollen Händen aus, leistete sich teure Autos, blieb Dauergast in Luxushotels, zahlte seiner Frau bei der Scheidung eine astronomische Abfindung — es hieß: eine Million Mark. Jetzt mußte Max Geld pumpen. Er bekam es bei Taubers Schallplattengesellschaft Lindström — die Marke mit dem Hund vor dem Trichtergrammophon —zahlte mehrere 100 000 Mark Vorschuß, ohne Sicherheit. Und mit diesem Geld finanzierte Max die Kur, großzügig, wie es bei Tauber stets üblich war.
14 Tage nach der Unterhaltung mit den holländischen Theaterchefs, am 2. Mai 1929, stoppte vor dem „Adlon“ ein Krankenwagen. Pfleger luden den Tenor ein und brachten ihn zum Anhalter Bahnhof. Dort stand der Salonwagen des letzten deutschen Kaisers zur Abfahrt nach Pystiam bereit. Kostenpunkt: 6000 Mark. Auf dem Bahnsteig wartete Publikum und applaudierte.
In Bad Pystiam bezog Tauber Zimmer im exklusiven Hotel „Thermia-Palast“. Kurarzt Dr. Schmidt arbeitete einen detaillierten Behandlungsplan aus: Massagen, Bäder, Bewegung — eine anstrengende Kur. Tag für Tag schob Max seinen Star im Rollstuhl durch den Kurpark. Und er kannte bei diesen Spaziergängen nur einen Gesprächsstoff: das Gastspiel in Amsterdam.
Die harte Kur in Pystiam hatte schnell Erfolg. Eines Nachts konnte Tauber Arme und Beine bewegen, nach ein paar Wochen spazierte er schon, noch auf Max gestützt, durch den Kurpark. Seine Aktivität war wieder da. Er ließ aus Preßburg einen Flügel heranschaffen, engagierte einen Pianisten und begann mit Stimmübungen. Als Henny Porten ihn mit ihrem Gatten besuchte, besprach Richard Tauber mit ihnen schon ein Programm für ein Wohltätigkeitskonzert, das er im Kurpark veranstalten wollte.
Max arrangierte diesen großen Tag. Er holte Reporter und Kameramänner der Wochenschau und ließ sie zuschauen, als Richard seine Krücken ins Pystiamer Krücken-Museum hängte, direkt neben die Stöcke, die einst Henny Porten hiergelassen hatte. Anschließend sang Tauber sein erstes Konzert. Die slowakischen Bauern durften kostenlos zuhören, die Kurgäste mußten saftige Preise bezahlen. Die Einnahmen stellte Tauber Bedürftigen zur Verfügung.
Er sang Mozart, Puccini, Lehár und zum Schluß das „Niederländische Dankgebet“.
Anfang Juni fühlte sich Richard Tauber nach zwei Monaten Kur fit. Er reiste zunächst nach Wien und sang Lehár vor. Und sofort machten die Freunde neue Pläne. Da Tauber das linke Bein und den linken Arm noch nicht richtig bewegen konnte, machte Lehár einen logischen Vorschlag: „Wir müssen für dich eine Rolle suchen, in der du dich nicht viel zu bewegen brauchst und in der du kleine Schritte machen kannst. Dann fällt keinem auf, daß du noch nicht ganz wieder der alte bist.“
Lehár fand diese Rolle. 1923 hatte er eine Operette geschrieben, in der ein chinesischer Fürst auftrat: „Die gelbe Jacke“. Das Stück hatte damals wenig Erfolg. Jetzt sollte es neu bearbeitet und für Richard Tauber hergerichtet werden. Lehár holte die erprobten Textdichter, die für ihn das Libretto zu „Friederike“ geschrieben haben: den Nervenarzt Dr. Herzer und den Schlagertexter Dr. Löhner, alias Beda.
Und während Tauber zufrieden nach Amsterdam reist während er am 6. Juli nach rund einem halben Jahr Pause wieder auf der Bühne stand, wuchs in Wien die nächste Operette heran, die Taubers Popularität mehren sollte — das „Land des Lächelns“. In Berlin bereiteten die Theaterfürsten Rotter die Premiere vor. Das Theater war ausverkauft. Die Aufführung wurde ein ungewöhnlicher Erfolg. Tauber mußte in jedem Akt Zugaben singen. Und am nächsten Tag schrieb die Kritik: „Ein neuer Tauber ist da — reifer, reiner, überzeugender je zuvor.“

Das „Land des Lächelns“ brachte Tauber noch stärker ins Gespräch, als er es ohnehin schon war. Er war wieder der Liebling der Berliner. Er machte Schallplattenaufnahmen, sang Rundfunkkonzerte, reiste zu Gastspielen. Der junge Tonfilm überschüttete ihn mit Angeboten. Die Regisseure suchten beliebte Stimmen, die das Publikum lockten und begeisterten. In jeder freien Minute stand Richard Tauber im Filmatelier. Er drehte nacheinander „Das lockende Ziel“, „Das Land des Lächelns“, „Die große Attraktion“.
Das Publikum war zufrieden, die Theaterbesitzer machten Geschäfte. Nur die Kritik mäkelte. Sie verlangte nicht das „singende Paßbild“ auf der Leinwand, sondern den Schauspieler Tauber. Um als Schauspieler anerkannt zu werden, brauchte Tauber einen passenden Stoff!
Ende 1931 fand der Tenor ihn endlich:
Er spielte die Lebensgeschichte eines berühmten Sängers, der, geschieden von seiner Frau, mit seiner kleinen Tochter von Engagement zu Engagement reist. Schließlich verliebt er sich in ein junges Mädchen, das ihn aber nur für die eigene Karriere ausnutzt. Als der Sänger merkt, daß er nicht geliebt wird, will er seine Karriere aufgeben. Aber die Tochter hilft ihm über die Enttäuschung hinweg und führt ihn zu seiner Kunst zurück.
Am 26. April 1932 war die Uraufführung: Melodie der Liebe. Nun ist nicht nur das Publikum, sondern auch die Kritik zufrieden.
Das war der erfolgreichste, aber auch der letzte Film, den Richard Tauber in Deutschland drehte. In Berlin übernahmen die Nationalsozialisten die Macht. Richard Tauber, der Tenor mit jüdischen Vorfahren, verließ Deutschland, wo er 30 Jahre gelebt hatte, wo er umjubelt war und Millionen Menschen Freude, Entspannung und künstlerisches Erleben geschenkt hatte. Er ging nach Wien, in der Hoffnung, hier ungestört wieder arbeiten zu können. Aber er kam nicht zur Ruhe.
London, Oktober 1933
„Ich werde ausgepfiffen!“ Richard Tauber schiebt die Daumen in die Ärmellöcher seiner Weste. „Das Publikum lacht über mich.“ Er marschiert mit wuchtigen Schritten durch das Zimmer und dröhnt: „Paul, das ist mein letztes Wort: Ich singe in jeder Sprache dieser Welt, aber ich spreche keine englischen Texte.“
Paul Stein, Hollywoodagent und Tauber-Freund, bleibt unbeeindruckt. Zufällig hat er Tauber in London gefunden. Tauber soll hier ein paar Konzerte singen. Stein fahndet nach Filmstars. Und er ist fest davon überzeugt, einen vor sich zu haben.
„Richard, ich habe gestern deinen Film gesehen, den ihr in Berlin gedreht habt — phantastisch. Die kühlen Briten waren ganz aus dem Häuschen.“
Der Tauber-Film „Das lockende Ziel“ läuft in Londoner Vorstadt-Kinos mit dem Titel „End of the Rainbow“. Die Vorstellungen sind seit Wochen ausverkauft. Stein weiß inzwischen, daß der gleiche Film in Paris mit dem Titel „La Marche ä la Gloire“, in Istanbul als „La derniere Chanson d’Amant“ zieht.
„Es gab im Kino Szenen-Applaus …“ Aber nur nach den Liedern.
„Man hat dir bisher nur keine großen schauspielerischen Aufgaben gestellt. Wir werden dem Publikum zeigen, was du wirklich kannst — auch als Schauspieler. Dabei ist dein Akzent kein Hindernis. Ich habe schon mit der .British International Pictures‘ verhandelt . . .“
„Gib dir keine Mühe, Paul. Ich kenne diese Branche. Seitdem die Burschen gehört haben, daß mein Film in England, Frankreich, sogar im Nahen Osten gut geht, wittern sie Geschäfte. Sie wollen meinen Namen als Lokomotive für ihr Zelluloid, aber es ist ihnen egal, was ich spiele. Wenn meine Filme nicht mehr ziehen, läßt man mich auch ziehen.“
„Das Filmgeschäft ist anders geworden, Richard. Es wird nicht mehr von Schaustellern und windigen Geschäftemachern beherrscht. Wir sind eine seriöse Industrie, Stars sind unsere Markenartikel. Und einer — mit bereits beachtlichem internationalem Kurswert — sollst du sein.“
Tauber unterbricht seinen Zimmermarsch. Pauls Angebot klingt verlockend. Er hat sich bisher wenig um das englische und amerikanische Filmgeschäft gekümmert. Er drehte nur in Deutschland und hat keine guten Erfahrungen gemacht: die von seinem Vetter Max in Berlin gegründete „Tauber-Ton-film-Gesellschaft“ mußte bald wieder liquidiert werden — unbeschadet der Tatsache, daß er, Tauber, selber in den Produktionen seiner Gesellschaft spielte und mit seinem Namen die Leute in die Kinos lockte.
Obwohl Tauber keine finanziellen Verluste erlitt, ist er jetzt gegenüber neuen Filmprojekten skeptisch. „überlegt euch einen Stoff, Paul. Wenn ihr einen guten gefunden habt, können wir weiter diskutieren.“
„Der Stoff ist da, Drehbuchautoren und Komponist stehen fest. Der Vertrag ist entworfen.“
„Stop! Halte die Luft an. Woher willst du so schnell einen für mich geeigneten Stoff bekommen haben?“
„Schnell? Es gibt ihn schon seit zwanzig Jahren.“ Stein macht eine Kunstpause. „Wir drehen mit dir eine moderne Version vom ,Dreimädelhaus“.
Tauber ist sprachlos. Das „Dreimädelhaus“ gehört zu seinen Lieblingsstücken. Der Ungar Heinrich Berte hat diese Geschichte um den Komponisten Franz Schubert geschrieben, aber keine einzige Note neu komponiert, sondern nur Schubert-Melodien verarbeitet. Diese Operette ist neben Lehárs „Die lustige Witwe“ das zugkräftigste Stück der letzten Jahrzehnte. Es hatte schon in den ersten fünf Jahren nach der Premiere 7788 Aufführungen. Das „Dreimädelhaus“ ist eine amüsante Komödie, die in Wiens Adels-, Diplomaten- und Künstlerkreisen spielt.
„Du sollst den Schubert spielen“, lockt Stein. „Die übrige Besetzung darfst du mitbestimmen.“
„Ich … ich gebe auf, Paul.“ Tauber läßt sich neben Stein in den Sessel fallen und rückt sein Monokel zurecht. „Du erfüllst mir einen Wunschtraum. Ich weiß nur nicht, ob wir überhaupt mit den Terminen zurechtkommen. Ich habe schließlich für die nächsten Monate Verträge in Wien und …“
„Kein Problem.“ Stein steht auf. „Über Einzelheiten können wir später reden. Im Winter wollen wir nicht drehen. Wir müssen nämlich draußen arbeiten. Und in den nächsten Wochen ist das Londoner Klima Gift für Sänger.“ Er geht zur Tür. „Uns bleibt also Zeit genug für die Vorbereitungen.“
Als Tauber wieder in Wien war, ‚vergaß er das Londoner Projekt schnell wieder. Zwei große Premieren wurden für ihn nebeneinander vorbereitet: Tauber wollte seine erste selbstkomponierte Operette vorstellen: „Der singende Traum“; außerdem schrieb Le-här eine neue Operette, in der Tauber wieder die Hauptpartie übernehmen sollte: „Giuditta“.
Lehárs Uraufführung war schon für Anfang 1934 geplant. Er saß in Bad Ischl, dem Lieblingsbad des einstigen österreichischen Kaisers, zusammen mit Dr. Fritz Löhner alias Beda, der auch am Text für „Friederike“ und „Land des Lächelns“ mitgeschrieben hatte. Tauber tauchte häufig in Ischl auf und arbeitete mit. Das Team war zufrieden und entschlossen, die größte Lehár-Premiere aller Zeiten vorzubereiten. Alles Dagewesene — Uraufführungen, die von Wilhelm Karczak im Theater an der Wien und den Gebrüdern Rotter in Berlin gestartet worden waren — sollten überboten werden.
Tauber macht einen kühnen Vorschlag: „Ich werde die neue Rolle in der Wiener Oper singen.“
Lehár blieb skeptisch. Die Wiener Oper hielt nicht viel von Operetten. Noch vor ein paar Jahren sprach man in diesem „Kunsttempel“ von Operettentingeltangel. Die Intendanz gestattete Staatsopernsängern nur widerwillig Operettengastspiele. Das hatte Tauber selbst erlebt. Indes, Tauber setzte sich durch. Und als der Plan bekannt wurde, entwickelte sich das neue Lehár-Stück — lange vor der Uraufführung — zum internationalen Ereignis. Die Zeitungen berichteten über Proben, Besetzung, Ausstattung. Premierenkarten — die dreimal teurer waren als normale Opernkarten der Staatsoper — gab es schon Wochen vorher nicht mehr. Man handelte sie schließlich auf dem schwarzen Markt.
„Giuditta“ wurde die glanzvollste Tauber-Premiere. Jede kleine Rolle war mit Stars besetzt. Die Rolle der Giuditta übernahm Jarmila Novotna. Es spielten die Wiener Philharmoniker.
Hubert Marischka, Schwiegersohn des Wiener Theaterkönigs Wilhelm Karczak (bei dem Taubers Operetten-Karriere begonnen hatte) und Vater des späteren Filmregisseurs Marischka (der nach dem letzten Kriege mit seinen Sissi-Filmen erfolgreich war), inszenierte die Lehár-Operette, die wieder kein Happy-End hatte. Er bewies für das sentimentale Stück Fingerspitzengefühl.
Giuditta wurde ein Triumph. Diplomaten, Künstler, Adel — Europas „obere Fünfhundert“ — saßen im Parkett, in den Logen. Tauber sang für sie fast ein dutzendmal in verschiedenen Sprachen sein neues Lied: „Freunde, das Leben ist lebenswert! Jeder Tag kann Schönes uns geben, jeder Tag ein neues Erleben, jede Stunde verjüngt sich die Welt.“
Der Beifall nahm kein Ende. Lehárs Lieder zündeten: „Du bist meine Sonne, du bist ein Traum voll süßer Wonne“ und „Meine Lippen, die küssen so heiß, meine Glieder sind schmiegsam und weiß, in den Sternen, da steht es geschrieben, du sollst küssen, du sollst lieben.“
An diesem Abend wurden viele „Theaterrekorde“ aufgestellt, auch dieser: 120 Rundfunkstationen übertrugen die Premiere in der ganzen Welt, allein 80 in Amerika.
Schon wenige Tage nach dem „Giuditta“-Erfolg begannen für Tauber die Dreharbeiten in London. Stein hielt Wort. Die Drehbuchautoren änderten für Tauber noch im Atelier Texte. Was er nicht in Englisch sprechen konnte, wurde gestrichen. Tauber wurde strapaziert. Er spielte in Wien Theater, stand in London vor der Kamera und komponierte „nebenbei“ seine neue Operette. Er schrieb in Hotelzimmern, Garderoben, sogar im Flugzeug. In der Luft fiel ihm auch das große Lied für sein Stück ein: „Du bist die Welt für mich“.
Erfolgsregisseur Marischka übernahm auch die Einstudierung der Tauber-Operette, die im Karczak-Theater an der Wien uraufgeführt wurde. Tauber arbeitete so intensiv mit, daß er sogar die Londoner Premiere seines Films „Dreimädelhaus“ versäumte.
Bei der Uraufführung sang Tauber in seinem eigenen Stück nicht, er dirigierte. Trotzdem wurde sein , Singender Traum“ ein Erfolg. 90mal lief die Operette nacheinander bei Karczak. Dann übernahm das Züricher Theater sie. In der Schweiz sang dann Tauber seine Hauptrolle. Wenn er nicht auf der Bühne stand, eilte er ans Dirigentenpult. Sowas hatte es noch nicht gegeben.
Endlich konnte Tauber sich wieder um den Film kümmern.
Er verhandelte über neue Stoffe. Er besuchte Produzenten, Autoren, Regisseure. Er nahm an Filmbällen teil. London feierte den Star, Schließlich stand sein neuer Plan fest: er wollte eine Oper verfilmen. Stoff und Rahmenhandlungen sollten so vermischt werden, daß Gesang und Spiel „erträglich“ für die Leinwand wurden. Leoncavallos Oper „Pagliacci“ erschien ihm für seinen Plan geeignet. Es dauerte allerdings noch zwei Jahre, bis er sein Vorhaben realisieren konnte. Vorher gab es für Tauber ein wichtiges privates Ereignis.

Tauber ist überbeschäftigt. Er ist, wie man in der Branche zu sagen pflegt, „ausgebucht“.
Seine Pflichten liegen jedoch nicht allein auf Bühnen, in Filmateliers, in Studios. Wenn man so hoch oben steht, so im Blickpunkt gleichsam der ganzen Welt, dann ist Repräsentation ein nicht geringer Teil des Lebens. Das ist in Wien so und in Berlin, in Paris und in London.
Speziell in London dreht sich für Tauber die Welt. Und in London geschieht es, daß er Gast einer hochoffiziellen Filmpremiere ist, bei der sich alles trifft, was Rang und Namen hat.
In der Reihe der Gäste steht auch Douglas Fairbanks, eben aus Hollywood nach Europa gekommen. Douglas Fairbanks, einer der großen Charmeure, zeigt einer jungen Dame sein schönstes Lächeln. Ausgerechnet einer jungen Dame, die Tauber bereits seit Minuten durch sein blitzendes Monokel fixiert.
Er schiebt sich durch die Menschenmenge, versucht seinerseits ein Lächeln — das nicht weniger strahlkräftig als das des Hollywood-Stars ist — und gesellt sich zu der Gruppe.
„Ah, Diana — das ist Mr. Tauber, Richard Tauber. Du kennst ihn?“
Die junge Frau, schlank, in einer hautengen Robe, mit schräggeschnittenen Augen und einem schmalen Gesicht, nickt. „Natürlich — wer hier in Europa kennt ihn nicht?“
Tauber strahlt. Er hört gern Komplimente. Auch jetzt noch, da er Komplimente eigentlich gar nicht mehr nötig hat. „Richard — das ist Diana Napier“, stellt Fairbanks vor.
„Madame — ich freue mich. Ehrlich, ich freue mich, Sie kennenzulernen.“
Tauber freut sich wirklich. Diana Napier ist eine schöne Frau. Mehr noch: sie ist eine Schauspielerin, über die man in England spricht. Wen wundert es, daß sie auch viel umschwärmt ist? Sie ist Schmeicheleien gewöhnt, und sie hat, wie jeder Star, eine bestimmte Methode, allzu stürmische Herren in die Schranken zu weisen.
Ein wenig spöttisch mustert sie also unter halbgeschlossenen Lidern den massigen Tenor, der in einer Mischung aus Wiener Charme, gutmütiger Selbstbespottung und einem guten Schuß Selbstbewußtsein auf sein Ziel lossteuert: „Wann können wir uns einmal treffen, Madame?“ Er denkt dabei keine Sekunde daran, daß sein Terminkalender für Rendezvous eigentlich gar keine Zeit übrigläßt.
Aber Diana Napier denkt daran. Sie lächelt unschuldig: „Wann? Mr. Tauber — ich fürchte, nie! Ein so vielbeschäftigter Mann wie Sie, wann soll der Zeit haben?“ Damit ist das Gespräch beendet. Andere kommen, küssen Diana galant die Hand, suchen ein Wort von Douglas Fairbanks zu erhaschen und belegen auch ihn selber, Tauber, mit Beschlag.
Doch Tauber ist zäh. Er hat Feuer gefangen. Viel ernster als sonst. Zumindest so ernst wie einst bei Carlotta Vanconti, die er zu seiner Frau gemacht hat und die dann, nach einer kurzen Zeit des Glücks, wie eine Fremde neben ihm gelebt hatte. Bis zur Scheidung . . .
Schon am nächsten Tag will Tauber Diana wiedersehen. Aber sie scheint vom Erdboden verschwunden. „Verdammt, wo ist sie? Ich will es wissen!“ Es dauert Stunden, bis ein Anruf aus den Studios kommt: „Mrs. Napier ist zu einem Gastspiel nach Nordengland gereist.“

Tauber telefoniert. Sein Name ist ein Sesam-öffne-dich. Ein Mr. Smith hätte Diana Napier niemals ans Telefon bekommen. Ein Richard Tauber hat Mühe, die junge Dame in der Vermittlung zum Durchstellen des Gesprächs zu veranlassen. „Oh, Mr. Tauber — ich verehre Sie!“ Nach diesem Seufzer klickt es, und Diana Napier meldet sich.
„Mr. Tauber? Ach so …“ Sie tut, als erinnere sie sich nur schwach an die Begegnung mit dem Tenor. Aber Tauber erinnert sich um so stärker. „Wann sind Sie wieder in London? Später als übermorgen? Dann komme ich zu Ihnen!“
Diana lacht hellauf vor so viel Begeisterung. „Nein, übermorgen bin ich wieder da.“
Sie kommt nach London. Und sie kommt nicht dazu, viel zu sagen. Tauber redet pausenlos Nicht per „ich“. Er spricht nur von „uns“. „Wir werden nach Wien reisen …“ „Wir werden auf Capri Urlaub machen …“ „Wir werden einen Film drehen …“ Diana Napier hat überhaupt keine Zeit, Einwände zu machen. Richard Tauber erobert sie im Sturm. Er agiert wie auf der Bühne. Wenn er kommt, dann zündet automatisch ein Funke, und die Herzen fliegen ihm zu. Warum soll das hier, im rosig überhauchten Alltag, anders sein?
Es ist in der Tat nicht anders. Kurz nach dem ersten Sturmangriff glaubt der Tenor die Festung reif zur Eroberung. Anlaß: Ein Kinobesuch. Fast banal, wäre nicht der Filmtitel: „Dreimäderlhaus“ — immerhin ein Streifen mit Richard Tauber in der Hauptrolle.
Im Foyer, die Billetts in der Hand, stellt er die Frage: „Diana — wollen Sie meine Frau werden?“
Einen Augenblick zögert die Diva. Dann lächelt sie: „Ja.“
Während des Films sitzt der große Tenor wie ein Primaner neben der umschwärmten Schauspielerin und hält sie an der Hand.
Doch ein Richard Tauber tut nichts ohne Effekt. Als am Schluß der Vorstellung der Applaus aufrauscht, als Begeisterte Tauber entdecken und seinen Namen rufen, steht er auf und geht zur Leinwand, klettert auf die Bühne, breitet die Arme aus und heischt Ruhe. Dann setzt er zu einer kurzen Rede an, die eine Stunde später auf die Redaktionstische der europäischen Zeitungen flattert und am nächsten Tag Schlagzeilen macht:
„Ich habe für Sie eine Nachricht, die für mich wichtig, für Sie vielleicht interessant ist. Freuen Sie sich mit mir: ich habe mich soeben verlobt.“ Er macht eine Pause. Und dann schmettert er, als strebe er in einer Arie dem hohen C zu: „Meine Braut ist in diesem Theater. Sie heißt Diana Napier!“
Der nächste Morgen bringt eine Invasion auf Taubers Hotel. Reporterscharen drängen sich. Sie wollen jedes Detail über die geplante Hochzeit erfahren. Jedes Detail über das Kennenlernen des Paares, über die Liebesgeschichte, über Geschenke, die der Star seiner Angebeteten gemacht hat.

Tauber kapituliert. „Weg von hier!“ stöhnt er. „Nur weg — es ist furchtbar!“ Diana stimmt ihm zu.
Das Paar flieht aus London. „Wir fahren nach Wien!“
Tauber will seiner Braut die Stätten seiner großen Theatererfolge zeigen, will sie seinen Freunden vorstellen. „Karczak mußt du kennenlernen — er hat mich als erster auf die Operettenbühne gelockt.“
„Du machst dich gut da. Trotz deines Gewichts,“ frozzelt Diana. Sie darf es — andere, die auf seine überflüssigen Pfunde angespielt hätten, hätte Tauber in der Luft zerrissen.
„Und Lehár ist schon gespannt auf dich wie auf seine nächste Premiere. Es wird herrlich in Wien!“
Aber es wurde nicht herrlich in Wien. In Wien; wo das Paar die Hochzeit vorbereiten wollte, empfing sie ein Achselzucken bei den Behörden. „Sie san in Berlin g’schieden, Herr Tauber — dös ist für uns net gnuag.“ Wien erkannte Taubers Scheidung nicht an .. .
Die Reporter aber hatten neue Schlagzeilen. „Die Liebe des Tenors in Gefahr“. „Darf Tauber nicht glücklich sein?“ Und hier und da erinnerte man sogar daran, daß in Berlin nicht nur der Schlüssel zu seinem Liebesglück — nämlich das Scheidungsurteil — läge. Daß in Berlin vielmehr auch ein Regime an der Macht sei, das Richard Tauber verfemte. Das ihn zu einen Ausgestoßenen in seinem Vaterland machte. Der Jubel, der normalerweise in Deutschland, in Berlin um Tauber gebrandet hätte, rauschte nun in London um ihn auf. Es war Tauber gelungen, seine Scheidung bestätigt zu erhalten. Der Weg in eine neue Ehe stand offen.
Man schreibt den 20. Juni 1936. London fiebert einem Tag entgegen, der zumindest einem Nationalfeiertag gleicht. Der populärste Tenor Europas und einer der beliebtesten Filmstars heiraten!
Die Presse hatte das Ereignis gebührend vorbereitet. Diana Napier und Richard Tauber hatten sich pressefreundlich gezeigt, und die Publicityagenten der beiden hatten das Ihre getan, die Hochzeit zur Lokomotive eines Werbefeldzuges für die Künstler zu machen.
Nun säumen Tausende den Weg, den der Wagen des Brautpaars zum Standesamt nimmt. Zuschauer durchbrechen die Absperrung der Polizei, Jubel und Beifall erreichen eine Lautstärke wie sonst nur bei Besuchen gekrönter Häupter.
Eine Traumhochzeit. Eine Hochzeit, der kurze Flitterwochen folgen — und zwar in einer Umgebung, die nichts mehr von dem Traumhaften der Vermählung zeigt: die Elstree-Studios sind Kulisse des jungen Glücks. Und statt sich seiner Frau zu widmen, arbeitet Tauber an seinem neuen Film.
„Hör mal — Film habe ich in meinem Leben reichlich gehabt“, murrt Diana. Aber dann zeigt sie, daß sie nicht nur eine Diva, sondern auch eine von ihrem Beruf Besessene ist. Wenn Tauber abends heimkommt ins Hotel, dann diskutiert sie mit ihm sein kühnes Projekt.
Tauber will nämlich etwas Besonderes, etwas Ungewöhnliches. Er will eine Filmoper drehen. Nicht irgend einen Musikfilm, sondern eine Filmoper.
Als Stoff wählte er Leoncavallos „Bajazzo“. Ihn fasziniert nicht nur die Partitur des neapolitanischen Musiklehrers Leoncavallo mit dem so typisch italienischen Timbre, sondern auch das Buch, das der Leipziger Liszt-Schüler Ludwig Hartmann geschrieben hatte — die dramatische Handlung auf der Doppelebene Bühne — Kulisse.
Und überdies fasziniert ihn die Filmarbeit überhaupt. Trotz der Mißerfolge, die er mit dem Aufbau einer eigenen Produktion erlitten hat, trotz der bitteren Erfahrung, die ihm als Filmdarsteller nicht erspart geblieben ist: die Produzenten „verkauften“ ihn in der Mehrzahl der Fälle als den berühmten Richard Tauber und nicht als einen Schauspieler, der neben seiner Stimme schließlich auch noch eine Persönlichkeit vor die Kamera brachte.
In den Elstree-Ateliers ist Tauber alles in einer Person. Produzent, Regisseur, Dirigent, Ausstatter, Hauptdarsteller. Er arbeitet wie ein Besessener.
Irgendwo findet er das Kostüm, das Caruso fünfundzwanzig Jahre zuvor in der Rolle des „Bajazzo“ getragen hat. „Das ist mein Kostüm!“ jubelt er. Und er trägt es vor der Kamera. Im Gedenken an Caruso, den er zeitlebens verehrte. Der sein Vorbild war und blieb bis zum letzten Tag.
„Liebling — wir sind fertig!“ Die letzte Klappe ist gefallen. Tauber hat seinen Film beendet.
„Und nun?“ fragt Diana.
„Wir müssen nach Wien. Ich habe phantastische Angebote.“
Die „Bajazzo“-Premiere findet ohne Tauber statt. Er folgt den phantastischen Wiener Angeboten.

Wien Wien! Immer wieder Wien.
Tauber ließ den Londoner Nebel nur zu gern hinter sich, um an den Bühnen, an denen seine himmelstürmende Karriere einst begonnen hatte, die Tauber-Legende zu festigen.
Diesmal begleitete Diana Napier, seine Frau, ihn. Ein wenig verwundert darüber zwar, daß Richard seinen eben in den Elstree-Studios in England abgedrehten Bajazzo-Film einfach links liegen ließ, sich nicht um Premieren-Termine und Reklame-Feldzüge kümmerte — aber froh darüber, nun auch die Stadt kennenzulernen, in der ihr Mann einst zugunsten eines Operetten-Angebots seine Karriere als Opernsänger aufs Spiel gesetzt hatte.
Aber Tauber hatte dieses Spiel ja gewonnen! Er hatte Lehar-Operetten zu Erfolgen geführt, er hatte sogar selber eine Operette geschrieben. Er hatte Operetten-Filme gedreht — und war dennoch der geblieben, als der er angefangen hatte: ein Opern-Sänger.
Wien bewies es wieder. Wien, unverändert eine der großen Musik-Metropolen, überschüttete Tauber mit Angeboten. Die Stadt bewies dem Sänger die gleiche Anhänglichkeit, wie der Sänger sie der Stadt immer wieder bewies.
„Wir machen Don Giovanni — Sie singen den Octavio!“
Premiere. Ovationen!
„Wie war’s mit der Bohème? Der Rudolf ist doch eine Tauber-Rolle!“
Premiere. Ovationen!
„Tauber — Sie singen den Don José in Carmen!“
Premiere. Ovationen!
So ging es rund um die Saison. Um die wohl schönste Opernsaison, die Tauber jemals in der Donau-Metropole erlebte. Und es war nicht nur die schönste Opernsaison. Es war eine wunschlos glückliche Zeit. Er hatte Diana, seine Frau, an seiner Seite. Er saß mit den alten Freunden zusammen. Besuchte Lehár in Ischl, sprach mit Karczak. Und fühlte sich in keiner Weise belastet durch die Erinnerungen an Carlotta Vanconti, seine geschiedene Frau, zu der er die ersten zarten Bande ja in Wien geknüpft hatte und die er damals aus Wien nach Berlin hatte nachkommen lassen, um sie zu heiraten. Wie lange war das her? Zehn Jahre? Nein — hundert Jahre und eine Ewigkeit.
Jetzt galt nichts als Diana. Und der Erfolg. Und Grinzing beim Heurigen. Und die romantischen Ausflüge mit dem Mercedes, Tauber Spezial, in die Wachau! Ob im Prater oder in der Wachau, ob vorm Stephansdom oder in der Oper: Ovationen wallten auf, wenn Tauber sich sehen ließ. Sein Name war in Wien mit einer Gloriole umgeben.
Und nicht nur in Wien. Nicht nur in Österreich. Auch in Deutschland, wo das neue Regime den Sänger verfemte und verketzerte, drehten sich — wenn auch heimlich — auf den Plattentellern Tauber-Platten wie überall in Europa.
Und außerhalb Europas war es nicht anders. Taubers Ruf war bis an den Nil gedrungen.
Ägyptens junger König Faruk, damals noch nicht Playboy, sondern ehrgeiziger und kunstsinniger Monarch, wollte seiner Metropole Kairo etwas Besonderes bieten — vielleicht mit einem kleinen Seitenblick auf den Pomp, mit dem Jahrzehnte zuvor die Einweihung des Suez-Kanals gefeiert worden war. „Wiener Oper und Operette am Nil“ — ein Festival westlicher Prägung vor der Kulisse des Orients.
Der junge Monarch ließ Richard Tauber bitten, an diesem Festival mitzuwirken.
„Diana — wir reisen nach Ägypten!“
Sie reisten. Sie reisten zu einem Erfolg ohnegleichen. In 28 Vorstellungen umjubelten die Ägypter Richard Tauber, Und er um jubelte Ägypten. Jede freie Minute, die ihm seine Verpflichtungen ließen, reiste er mit der Kamera in die Vergangenheit des Landes. Er verkurbelte ungezählte Meter Film, besuchte Tempel, Pyramiden und Beduinen. Seine Begeisterung ließ ihn die Furcht vor dem Klima verlieren, vor dem Wind, der den Wüstenstaub in Kehlkopf und Lunge preßte.
Selbstsicherer, stolzer — und erholt wie ein Tourist kehrte er heim nach Europa.
Er kehrte heim in jenes Land, in dem er sich zu Hause fühlte, seit die deutschen Grenzen ihm verschlossen waren — nach England.
Er konnte nicht ahnen, daß ihm hier eine bittere, eine nachhaltige Enttäuschung bevorstand.
Was in Mailand die Scala, in Wien die Staatsoper, in New York die Met — das ist in England die Covent Garden Opera. Sie ist das Traumziel eines jeden Sängers, der England erobern will.
Nun setzte Tauber zur Eroberung dieser Stätte an. Die kurzen Flitterwochen während der Filmarbeiten in Herfordshire, die Wiener Erfolge, die ehrenvolle Verpflichtung nach Kairo hatten ihm einen ungeheuren Auftrieb gegeben, und das Glück an der Seite Diana Napiers trieb ihn zu immer größerem Ehrgeiz.
Tauber schaffte es. Die Covent Garden Opera bot ihm einen Vertrag. Er sollte den Don Octavio in Mozarts „Don Giovanni“ singen — jene Rolle also, die ihm in der gesamten Opernliteratur am meisten am Herzen lag.
„Siehst du — das ist der Beweis!“ jubelte er und schloß seine Frau in die Arme. „Deine Landsleute haben ihren Konservatismus abgelegt — die lächerliche Meinung, daß ihr Covent Garden zu heilig sei für einen Operettentenor!“
Diana stimmte ihrem Mann zu. Sie kannte ihn genug, um zu wissen, daß, ganz unbewußt, in ihm der Komplex schlummerte, man nehme ihn nur ernst als Operettentenor — weil naturgemäß seine Operettenerfolge auf viel breiterer Ebene Furore gemacht hatten als seine Erfolge auf der Opernbühne. Sie wußte, daß ihn seine Opernauftritte in Wien letztlich doppelt so stark beglückten als die äußerlich viel stärkere Resonanz in Le-här-Operetten seinerzeit in Berlin.

Nun also stand die Covent Garden Opera für Tauber offen. Und die Gewaltigen des Hauses mußten erleben, daß ein Mann wie Tauber um das hohe und heilige Haus des britischen Opernlebens einen Publicitiy-Wirbel entfachte, wie er gewöhnlich um die sogenannte „seriöse Kunst“ niemals entfacht zu werden pflegt.
Das heißt: Tauber tat nichts dazu. Er bestätigte lediglich, daß er singen werde. Den Rest besorgte die Presse. Das führte dazu, daß die Leute buchstäblich Tag und Nacht um Karten anstanden. 48 Stunden vor der Premiere wurden die Billetts schwarz gehandelt. Und es kam, wie es kommen mußte. Taubers Auftritt gestaltete sich zu einem Erfolg, wie ihn gemeinhin nur Hollywood-Regisseure vor den Kameras zu inszenieren pflegen, wenn sie einen Film über Superstars drehen. London lag dem Tenor zu Füßen — so, wie ihm vorher schon Berlin und Wien zu Füßen gelegen hatte. Nicht nur die britische Presse berichtete darüber. Auch die Zeitungen des Kontinents nahmen von dem Ereignis Kenntnis. Außer den deutschen Blättern, für die Tauber nicht mehr existierte.
London war Tauber-hörig geworden. Und die Manager von Kunst und Unterhaltung überboten sich in reizvollen Offerten, um diese Tauber-Konjunktur am Leben zu erhalten. Sie streuten Versuchungen auf den Weg des Tenors, denen er einfach nicht ausweichen konnte.
Die lockendste dieser Versuchungen war ein Angebot, für England seine Parade-Rolle neu aufzubereiten: den Paganini.
Von Mozarts Octavio zu Lehárs Paganini? Ein Risiko. Bissig fragten Kritiker in den Zeitungen, ob Tauber bei seiner Korpulenz, bei seinem Monokel-Tick, bei seinen Star-Allüren denn überhaupt in der Lage sei, einen feurigen Südländer auf der Bühne zu verkörpern?
Tauber fuhr hoch wie elektrisiert, als er das las. Monokel und Star-Allüren — mit diesen Anspielungen konnte man ihn nicht treffen. Aber ihn an sein Gewicht zu erinnern, das war Sakrileg. Ihm war es schon fatal genug, daß durch Indiskretion seine Diätpläne bekanntgeworden waren — und daß Spötter berichteten, wie er nachts in die Speisekammer schlich und durch heimliche Sünde all die Diät wieder zunichte machte. Nun aber sein Bühnen-Talent mit seiner Korpulenz in Verbindung zu bringen, das war zu viel. „Ich singe den Paganini in London!“ verkündete er. Er wollte es den Leuten schon beweisen!
Bei der Paganini-Premiere war alles so wie beim Gastspiel an der Covent Garden Opera. Menschenschlangen drängten sich vor den Theaterkassen. Nachts stellten sie sich an, um bei Kassenöffnung zu den ersten zu gehören. Die Premiere war überfüllt. Londons Gesellschaft saß im Parkett und feierte Tauber. Seine Stimme verzauberte wieder alle Kritiker.
Aber Paganini zog im kühlen London nicht wie in Wien und Berlin. Schon nach ein paar Tagen blieben Plätze leer, nach ein paar Wochen sanken die Kasseneinnahmen. Die Veranstalter verloren die Lust, das Gastspiel fortzusetzen. Plötzlich übten einige Zeitungen Kritik an Taubers Gagenforderungen und erklärten, der Ruin des Theaters sei nicht aufzuhalten, weil Tauber zu hohe Honoraransprüche stelle.
Tauber reagierte auf diese Angriffe eindeutig. Geld war ihm gleichgültig, darum übernahm er das gesamte finanzielle Risiko für die weiteren Paganini-Aufführungen. Er verzichtete auf Erklärungen, obwohl er leicht nachweisen konnte, daß er weniger verdiente als italienische Tenöre wie etwa Gigli, der an der Adria in einem Schloß residierte.
Sieben Wochen trug Tauber das Defizit für Paganini. Dann hatte er soviel Geld verloren, daß er aufgeben mußte.
Er „floh“ nach diesem Debakel nach Amerika. Sein Vetter und Manager Max organisierte eine lukrative Tournee. Sie sollte die Verluste des England-Gastspiels ausgleichen.
Richard Tauber reiste mit der Opern-Weltelite in die Vereinigten Staaten: Mit Benjamino Gigli und dem russischen Bassisten Schaljapin. Und New York empfing ihn mit Jubel. Schon im Hafen lauerten Reporter. Auf dem Weg zum Hotel applaudierten die Amerikaner seinem Wagen zu. Marlene Dietrich, Freundin aus Berlin, war zum Empfang aus dem Westen gekommen. Sie nahm Taubers Frau Diana mit nach Hollywood zu Verhandlungen und Besuchen. Tauber blieb an der Ostküste. Sein Erfolg war so überwältigend, daß ihn am Schluß der Tournee der amerikanische Präsident zu einem Konzert ins Weiße Haus einlud: Franklin D. Roosevelt.
Im Frühjahr 1938 reiste Tauber dann zurück nach Europa. Max hatte eine Italien-Reise arrangiert. Sie begann drei Tage, nachdem deutsche Truppen in Österreich einmarschiert waren . . .
Teil XI
Bäume wachsen nicht in den Himmel. Selbst für einen Sänger wie Richard Tauber, der als hellster aller Sterne über den Theatermetropolen der Welt funkelte, gilt dieses Wort. Aus Deutschland mußte er fliehen — wenn sein Publikum ihm auch über die Grenzen hinweg die Treue hielt. Und eines Tages wird ihm auch Österreich verschlossen sein. Und er wird (Foto) vor der Kriegskulisse vom „Land des Lächelns“ singen …
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Wien, 10. März 1938
„Du darfst jetzt nicht nach Wien kommen.“ Diana Napier hat Angst um ihren Mann. Sie ist angesteckt von der Nervosität, die seit Tagen Österreich gepackt hat. „Wir rechnen hier jeden Tag mit dem Überfall…“
„Du siehst Gespenster. Sie werden es doch nicht wagen, nach Österreich zu marschieren. Ganz Europa würde sie verjagen.“
„Doch, Richard, sie kommen. Ich weiß es aus sicherer Quelle.“ Diana flüstert eindringlich: „Und sie werden-dich umbringen . . .“
Diana Napier telefoniert aus Wien. Richard Tauber ist in Mailand. Sie lebt bei Freunden, er bereitet in Italien seine Tournee vor. Die letzten freien Tage vor dem Start will Tauber auch in Wien verbringen. Er möchte dort einen Halsspezialisten konsultieren.
„Ich fahre morgen, Liebling. Ruhe dich bis dahin gründlich aus. Ich habe für uns ein großes Programm zusammengestellt. Morgens zeige ich dir Wien, nachmittags trinken wir Kaffee mit meinen Freunden, abends gehen wir ins Theater, anschließend fahren wir nach Grinzing . . . Nur wir zwei.“
„Richard, du mußt in Italien bleiben.“ Dianas Hände umklammern den Hörer. Ihre Stimme klingt beschwörend: 30
„Diesmal geht es um dein Leben.“
Diana, die Engländerin ist, weiß aus sicherer Quelle, daß die deutschen Soldaten an der österreichischen Grenze stehen und stündlich auf den Befehl zum Marsch nach Wien warten. Freunde in der britischen Botschaft haben ihr gesagt, daß nach den Truppen auch die SS kommt und Wien so „säubern“ wird, wie sie nach 1933 Berlin durchgekämmt hat.
„Richard, hörst du . . .“
„Gute Nacht, Liebling, bis morgen also . . .“. Die Verbindung ist unterbrochen.
Zehn Minuten später schießt Diana Napiers Wagen aus der Garage. Sie jagt zur italienischen Grenze. Sie will Tauber erreichen, bevor er Mailand verläßt, und sie schafft es. Im Morgengrauen stoppt ihr Sport-coupé vor dem Mailänder Hotel.
Richard Tauber empfängt seine Frau verschlafen. Er ist verstimmt:
„Wer hat dich nur so eingeschüchtert, Liebling? Deine Raserei über die Alpen war gefährlich und überflüssig, denn …“
„Richard, begreife doch endlich: Es geht um dein Leben. Du darfst nicht nach Österreich zurückkommen. Wenn deine Tournee hier beendet ist, mußt du nach England oder Amerika. Sie werden in Wien auf deine Popularität keine Rücksicht mehr nehmen. Du hast mir ja oft genug erzählt, daß sie damals in Berlin viele Prominente ins KZ gesperrt haben. Und…“
„Wien ist nicht Berlin. Wir fahren nach Österreich, wenn du dich ausgeruht hast. Ich will mich nicht verstecken. Wir leben schließlich im 20. Jahrhundert. Ich bin Österreicher, und Wien ist meine Heimat. Was soll ich denn ohne die Wiener Oper anfangen?“

Mailand, 12. März 1938
Richard Tauber sitzt in der Badewanne. Es ist elf Uhr. Er liebt es, vormittags ein paar Stunden zu baden. Im Wasser hört er Schallplatten, liest er Post, Zeitungen, Rollen, Im Bad empfängt er Freunde — gelegentlich auch Agenten. Nebenan packt Diana Koffer. Um einen Tag hat das Ehepaar Tauber die Reise nach Wien verschoben. Aber nichts ist während dieser Zeit in Österreich passiert. Jetzt will Richard Tauber nicht länger warten. Ihn ärgert es ohnehin, daß er auf das Reden seiner Frau gehört hat. Bereits in 36 Stunden muß er wieder in Italien sein. Vor dieser Tournee möchte er wenigstens einen Tag und eine Nacht in Wien verbringen.
Die Badezimmertür fliegt auf. Diana Napier hat sie aufgestoßen. Aus ihrem Zimmer dröhnt das Radio:
„ … haben deutsche Truppen die österreichische Grenze überschritten. Die Nationalsozialisten übernahmen in Wien die Macht. Österreich ist eine deutsche Provinz …“
Als Tauber aus dem Bad kommt, hat seine Frau das Zimmer verlassen. Sie kennt ihren Mann. Man muß ihn nach Niederlagen allein lassen. Er ist nach seelischen Erschütterungen unberechenbar. Er schimpft hemmungslos, wenn er leidet, er schreit, tobt; erst wenn er sich so abreagiert hat, kann er über alles ausgeglichen sprechen. Aber bis es soweit ist, vergehen Stunden. Diesmal dauert es drei Tage. Tauber schließt sich in sein Hotelzimmer ein. Die Kellner müssen ihm das Essen vor die Tür stellen. Er weigert sich, Besucher zu empfangen. Seine Frau, sein Manager Max, Musikveranstalter, Agenten warten verzweifelt im Hotel. Richard Tauber erscheint nicht zu seinen Konzerten. Er hockt Tag und Nacht am Klavier: spielt, singt — schweigt.

Mailand, 15. März 1938
Richard Tauber bittet seinen Vetter Max aufs Zimmer. Tauber steht ruhig am Fenster. Es ist ein warmer Vorfrühlingstag. Er entschuldigt sich liebenswürdig dafür, daß der Start der Gastspielreise um Tage verschoben werden mußte. Er setzt sich mit Max an den Schreibtisch, studiert Verträge, disponiert um, legt neue Termine fest, bespricht Programme. Nur einmal verliert er während dieser Verhandlung die Geduld. Max hat ihm ein Plakat vorgelegt, auf dem Tauber als „deutscher Caruso“ angekündigt wird. Er lehnt solche Vergleiche ab. Für Richard Tauber ist Caruso ein unerreichbares Vorbild.
Vielleicht stört ihn im Augenblick auch das Wort „deutscher“. Er trug deutsche Kunst in alle Welt. Und nun?
„Was soll werden?“ fragt Diana Napier ihren Mann, als die Terminbesprechungen mit Max beendet sind. Sie ist am Ende ihrer Nerven. Die Deutschen haben dem Ehepaar Tauber die Staatsangehörigkeit aberkannt. Zum zweitenmal verlor also die englische Diva an der Seite Richard Taubers ihre „Heimat“. Zum erstenmal, als sie Tauber heiratete. Und nun, als eine Irrsinnspolitik sie an der Seite ihres Mannes zur Emigrantin machte.
Bedrückt verläßt Richard Tauber mit seiner Frau Mailand. Die Nationalsozialisten sind in Wien, Europa wird allen unheimlich, die weiter als bis morgen denken. Tauber fühlt sich auch in Italien nicht mehr wohl. Die Faschisten sind schließlich Freunde der Nazis.
Diana versucht, ihren Mann abzulenken.
„Wir sollten für längere Zeit Europa verlassen. Vielleicht ist, wenn wir zurückkommen, wieder alles anders.“

Herbst 1941
Richard Tauber, Europas populärster Tenor, singt in Coventry seine Erfolgsoperette „Land des Lächelns“.
Aber längst gibt es für seine Gastspiele keine Publicity mehr. Es gibt keine Tauber-Empfänge, keine Tauber-Pressekonferenzen, keine Tauber-Autogrammstunden, keine Tauber-Premieren-Parties. Tauber wird nicht mehr von Reporter-Schwärmen, nicht von jubelnden Fans empfangen. Bei seiner Ankunft fehlen Scheinwerfer, Transparente, Blumen.
In Europa ist Krieg.
In einem klapprigen Bus schaukelt Richard Tauber, ein Weltstar, zusammen mit Musikern, Choristen, Technikern in die tausendjährige Stadt. Coventry ist eine Ruine — zerstört das Benediktiner-Kloster, die Kathedrale, das Bischofs-Palais, die Burg. Mitte November 1940 — also vor einem Jahr — haben deutsche Bomber die City angegriffen. Zwei Tage lang wurde über Coventry ein tödlicher Bombenteppich ausgebreitet. Tauber klettert aus dem Bus. Er steht vor Ruinen. Er ist erschüttert, verzweifelt an dieser Welt.
Zu dieser Kriegstournee hat er sich freiwillig gemeldet. Er will sich dafür revanchieren, daß England ihm einen Paß gab, als Hitler ihm und seiner Frau die Pässe weggenommen hatte. Er will sich durch seine Gastspiele das Recht, in diesem Land zu leben, verdienen, bis in Europa wieder Ordnung herrscht.
Außerdem ist Richard Tauber froh, daß er arbeiten kann. Seine Frau, die Filmdiva Diana Napier, leistet ebenfalls Kriegsdienst. Sie ist der polnischen Emigrantenarmee zugeteilt. Dort widmet sie sich heimatlosen Soldaten. Tauber telefoniert fast täglich mit ihr. Und in Gedanken ist er stets bei ihr. So auch jetzt, als er vor den Vorhang tritt.
Das Theater in Coventry ist überfüllt, im Parkett das übliche Publikum: Soldaten, Krankenschwestern — Männer und Frauen, die der Krieg gezeichnet hat. Sie empfangen Tauber mit frenetischem Beifall.
Doch schon nach wenigen Takten bricht die Musik wieder ab. Sänger und Musiker erstarren. Sirenen jaulen durch Coventry. Fliegeralarm.
Die Zuschauer hasten zu den Ausgängen. In dieser Stadt haben die Menschen mehr Angst vor Bomben als irgendwo anders in England, seit jener Novembernacht 1940. Sie war die Hölle.
„Bleiben Sie ruhig!“ Taubers Stimme übertönt den Lärm. Im Kostüm des asiatischen Prinzen steht er an der Rampe.
„Bitte, lassen Sie mich weitersingen. Hitler hat mich in Berlin und in Wien am Singen gehindert. Hier in Coventry soll es ihm nicht noch einmal gelingen.“
Beifall. Das Publikum ist nach dieser Rede wie verwandelt. Die Angst ist verflogen. Es drängt zurück zu seinen Sitzen. Nach wenigen Minuten läuft die Vorstellung weiter. In der Stadt explodieren Bomben. Nur im dritten Akt unterbricht Tauber noch einmal die Szene. Eine Luftmine hat das Theater erschüttert. Er ruft ins Parkett:
„Ich glaube, der Ton der letzten Bombe war nicht ganz rein.“
Gelegentlich kommt Richard Tauber — nach strapaziösen Reisen — für ein paar Tage nach London. Er macht in diesen Pausen Rundfunkaufnahmen, dirigiert Konzerte, komponiert.
Seine „Sonnenschein-Suite“, damals geschrieben, gehört noch heute, 1967, zum Repertoire aller großen internationalen Orchester.
Heimlich bemüht Tauber sich über die Schweiz um Nachrichten aus Deutschland und Österreich. Er will wissen, was aus seinen Freunden geworden ist; die spärlichen Informationen sind erschütternd. In Berlin haben Filmstars Selbstmord begangen, Maler, Komponisten, Dichter sitzen seit Jahren in Konzentrationslagern, einer von ihnen: Tauber-Freund Dr. Fritz Löhner, der für Lehár und Tauber zwei Operettentexte geschrieben hat: „Friederike“, die im Metropol-Theater der Brüder Rotter uraufgeführt wurde, und „Giuditta“, den letzten und eindrucksvollsten Tauber-Lehár-Erfolg in der Wiener Staatsoper.
Vergeblich versucht Tauber, wenigstens seinem Freund Franz Lehár zum 70. Geburtstag zu gratulieren. Seine Grüße gehen über die Schweiz, bleiben aber unbeantwortet. Tauber bemüht sich auch um ein Rendezvous mit Lehár. Er hofft, daß Lehár, der populäre Komponist, auch jetzt noch ins Ausland reisen darf. Vielleicht kann er ihn in der Schweiz treffen!
Aber alle Versuche scheitern.
Tauber ist den Engländern dankbar dafür, daß sie ihm sein Exil so angenehm wie nur möglich gestalten. Aber er ist in England unglücklich. Ihm fehlen deutsche Theater, deutsche Freunde, deutsche Stücke. Es fällt ihm immer schwerer, im Bombenhagel, zwischen Kriegsmeldungen, vor Verwundeten, Krüppeln, Flüchtlingen seine Rollen zu spielen, gleich, ob Oper oder Operette. In dieser Atmosphäre des totalen Krieges gedeihen die Werke der unsterblichen Meister nicht. Außerdem: Richard Tauber hat Angst vor der Zukunft. Seine Flucht — der Verlust von Schallplatten- und Filmverträgen in Berlin und Wien -— hat ihn finanziell ruiniert. Er war nie sehr sparsam, besitzt also keine Konten im neutralen Ausland. Schließlich hat auch seine Krankheit ein Vermögen geschluckt. Und jetzt ist er 50 Jahre alt und weiß, in diesem Alter haben Tenöre ihre beste Zeit hinter sich. Noch merkt das Publikum nicht, daß Tauber ein „älterer Herr“ geworden ist, aber lange kann es nicht mehr dauern, bis scharfe Kritiker es registrieren.

Dieser Krieg hat nicht nur Häuser, Straßen, Städte, Theater und Konzertsäle vernichtet, in denen ich zu Hause war. Er hat auch mein Publikum vertrieben, gequält und getötet.“ In tiefster Depression schrieb Tauber diese Worte. Und er setzte damit das Zeichen, das seine letzten Lebensjahre bestimmte. Der Krieg hatte Unersetzliches zerstört. Und mit diesem Unersetzlichen auch Taubers Karriere. Seine Welt, die Welt der zwanziger und dreißiger Jahre, ist nicht mehr. Sicher, es sind noch die Erinnerungen. Und es sind noch die Millionenscharen der Tauber-Verehrer geblieben. Nur: Ein Sänger, ein Schauspieler lebt nicht vom Nachruhm. Er muß seine Position immer wieder aufs neue erobern.
Wie aber soll Tauber das machen? England gewährt ihm, dem Emigranten, zwar auf das großzügigste Gastfreundschaft. Aber was ist England allein?
überdies: Tauber ist krank. Die Nachwehen der Lähmung quälen ihn noch immer. Er zieht, ein Bein nach. Der eine Arm ist fast steif. Morgens fällt es ihm schwer, sich zu bewegen, abends kann er nur mit äußerster Anstrengung seine Rollen singen.
Dennoch: er gibt nicht auf. Er greift mit beiden Händen zu, als, unterm Fauchen der V 2 und unter den Fackeln brennender Stadtteile, in London 38 eine Operette produziert werden soll: „Fledermaus“. Eine Wiener Operette! Tauber ist selig. Er soll nicht singen, er soll dirigieren.
Mit Verve stürzt er sich in die Proben. Strauß‘ Musik gibt ihm die Illusion seiner Wiener Glanzzeit zurück. Und als — das Kriegsende ist schon abzusehen — im Palace-Theatre der Vorhang nach der Premiere fällt, hat im Schatten der Apokalypse des Krieges ein Ereignis stattgefunden, das die Kritiker zu Superlativen hinreißt: „Tauber ist ein Genie!“ Das schreiben keine Kriegsberichter, sondern Feuilletonisten aus den Ländern der Alliierten und aus dem neutralen Ausland.
Der Erfolg gibt Tauber neuen Schwung. „Der Krieg ist bald aus — wir haben viel nachzuholen!“ Max, Taubers Vetter und Manager, ist der gleichen Ansicht. Trotz Taubers Krankheit, trotz der neu aufgetauchten chronischen Hals- und Atembeschwerden des Sängers.
„Wir haben Amerika noch nicht erobert …“
Max setzt an, den Weg in die USA zu ebnen. Der Krieg neigt sich mehr und mehr seinem Ende zu. Und dann ist Frieden. Bringt der Frieden eine neue Tauber-Karriere?
Max hat mit amerikanischen Showbossen im Schubert-Theater den Tauberstart vorbereitet. In New York soll Tauber sich in „seiner“ Lehár-Operette vorstellen: „Das Land des Lächelns“. Max ist sicher: Mit diesem Stück aus dem alten Wien muß Richard sich auf Anhieb in der Neuen Welt durchsetzen. Die Vorbereitungen laufen glänzend: Der Broadway wartet ungeduldig auf den Import aus Europa. Die Publicity läuft auf Hochtouren, der Kartenverkauf floriert. Ein Spitzenorchester ist engagiert. Jede kleine Rolle wird mit Stars besetzt.
Als Tauber im New Yorker Hafen landet, rollt eine Begrüßungsshow nach Hollywood-Ausmaßen ab: Reporter, Wochenschau, Rundfunk, Polizei. Eine Kapelle spielt. Die Menschen winken, als Tauber im offenen Wagen zum Hotel fährt. Dann kommt die erste Enttäuschung. Die Amerikaner haben Lehár bearbeitet. Aus der charmanten „alten“ Operette wurde ein oberflächliches aktuelles Boulevard-Stück. Die Handlung ist von Wien nach Paris verlegt worden. Aus der österreichischen Generalstochter, die sich in den asiatischen Prinzen verliebt, wurde eine französische Sängerin. Richard Tauber protestiert, aber er spielt, und sein Broadway-Debüt, auf das er Jahrzehnte gewartet hat, wird ein Fiasko. Das Publikum ist zwar am Schluß der Premiere begeistert, aber die Kritiker halten sich zurück:
Das mäßige Stück lebt eigentlich nur vom Zauber der Tauberstimme.
Immerhin, diese Stimme lockt wochenlang das Publikum. Das Shubert-Theater ist täglich ausverkauft. Die Produzenten sind mit dem finanziellen Erfolg zufrieden — bis Tauber nicht mehr auftreten kann. Seine Halsbeschwerden sind so stark, daß ihm die Ärzte das Singen verbieten. Eilig wird für das Shubert-Theater prominenter Ersatz engagiert: John Hendrick. Jedoch, Zuschauer bleiben aus. Sie wollen Tauber und warten auf ihn.
Wochenlang singt Tauber nicht. Als er aber merkt, daß die Produzenten sein Stück wegen des drohenden finanziellen Mißerfolges aufgeben wollen, kündigt er seine Rückkehr an. Die Zeitungen notieren diese Nachricht in Schlagzeilen. Sofort zieht der Kartenverkauf wieder an. Ein ausverkauftes Theater erwartet Richard Tauber. Gegen den Ratschlag der Ärzte fährt Tauber zum Broadway, neben ihm sitzt seine Frau Diana im Wagen.
„Laß uns umkehren . ..“. Diana bemüht sich seit Tagen, ihren Mann umzustimmen. „Richard, ich habe Angst, du wirst die Rolle nicht durchstehen können.“
Diana Napier, die in Amerika gefilmt hat, kennt das unbarmherzige amerikanische Publikum. Sie will ihrem Mann eine Niederlage ersparen, die seine Karriere vernichten kann. „Vielleicht geht’s dir morgen besser …“
Tauber hört nicht. Er will auftreten.
Aber die Katastrophe ist nicht aufzuhalten. Ein Hustenanfall schüttelt Tauber, wirft ihn in seiner Garderobe nieder. Er ist nicht in der Lage, auch nur einen einzigen Schritt allein zu tun.
Da entschließt Diana Napier sich zur demütigendsten Rede ihres Lebens. Sie geht vor den Vorhang und bittet um Verständnis für ihren Mann.
Das Publikum schweigt. Eisige Ablehnung ist aus diesem Schweigen herauszuhören. Man hat bezahlt, gute, harte Dollar. Und man will Tauber dafür.
Das ist das Ende. Der Broadway ist versperrt. Tauber reist zurück nach Europa.
Frühjahr 1947
Taubers Wille, ein wirkliches Comeback zu feiern, läßt ihn Schock und Krankheit überwinden. Eine Begegnung mit dem Freund Lehár in Zürich gibt ihm weiteren Aufschwung. Er spürt: das Gespann Tauber-Lehár ist nicht vergessen. Interviews, Radiosendungen, Einladungen in Schweizer Plattenstudios und das verhältnismäßig „friedensmäßige“ Leben in der Schweiz beflügeln Tauber.
„Wir starten eine neue Operette!“
Lehár weiß auch schon was. Er will eine Operette über den ungarischen Freiheitshelden Kossuth schreiben. Ein Sujet, das in die Zeit paßt.
Doch das Strohfeuer verlischt schnell. Ein paar Tage später kabelt Lehár Tauber nach London: „Plan geändert. Operette vorm Hintergrund des französischen Kaiserreichs in Arbeit.“
Auch diese Arbeit ist eine Seifenblase. Der Tod seiner Frau nimmt Lehár den letzten Schwung.
Tauber verbeißt seine Enttäuschung. Eine Südamerika-Tournee soll seinen internationalen Ruhm festigen. Die Tournee bringt neben Erfolgen und dem Tummeln an den Plätzen der High Society ein Versteckspiel mit dem Schicksal. Die Hustenanfälle mehren sich, treten oft mitten in den Auftritten auf und zwingen zum Abbruch von Konzerten und Vorstellungen.
„Eine hartnäckige Bronchitis …“ Tauber streut sich selber Sand in die Augen. Er sucht und findet Anschluß beim Rundfunk — doch auch dort wird man zurückhaltend: „Wir senden Live! Laß doch Tauber bloß mal im Vortrag zu husten beginnen! Was dann?“
Ja, was dann? Was überhaupt?
Da flattert, wie ein Gratisbillett zur Reise ins Land unerfüllter Sehnsucht, ein Brief der Wiener Staatsoper auf Taubers Tisch. Ein Brief jenes Opernhauses, in dem der Ruhm des Tenors begründet wurde. Die Intendanz bietet Tauber an, mit dem Star-Ensemble — Maria Cebotari, Elisabeth Schwarzkopf, Josef Krips — in der Londoner Covent Garden Opera zu singen. Und zwar den Octavio in „Don Giovanni“. Seine Lieblingsrolle! Tauber sieht keine Schwierigkeiten. Er sieht keine Gefahren. Er schlägt die Mahnungen seiner Frau in den Wind: „Laß dich erst auskurieren!“
Er will singen. Er will seinen Traum erfüllen — mit der Wiener Staatsoper im Covent Garden aufzutreten. Unwillig läßt er sich untersuchen. Und er sieht nicht das Erschrecken Diana Napiers, der die Ärzte sagen: „Lungenkrebs. Die einzige Rettung wäre, den einen Lungenflügel zu entfernen.“ Tauber wird die Diagnose verheimlicht. Der Spruch, der einem Todesurteil gleichkommt.
Tauber arbeitet wie besessen. Obwohl der Don Octavio ihm so nahe ist wie sonst kaum eine Rolle. Er will aus diesem Gastspiel mit den Wienern einen Höhepunkt seiner Karriere machen.
Das Wunder geschieht. Der todkranke Mann tritt auf die Bühne — und verzaubert sein Publikum wie eh und je. Er singt, wie er in seinen besten Tagen nicht gesungen hat. Und er steht seine Rolle durch — bis zum letzten Auftritt.
Woher nahm er die Kraft? Niemand weiß es. Auch Diana Napier nicht, die ihn ein Vierteljahr später zu Grabe trägt. Den engsten Freunden schrieb sie von Taubers Worten, die er wenige Stunden vor seinem Tode sprach: „Wenn ich niemals wieder singen sollte — die Vorstellung mit meinen Wienern und Mozart wäre dann mein schönster Abgang gewesen. Er sang niemals wieder. „Seine Wiener“ waren jene, in deren Kreis er noch einmal wiederkehrte in alter Größe, noch einmal von jenem Glanz umstrahlt war, der ihn die schönsten Jahre seines Lebens umgeben hatte.
Tauber starb am 8. Januar 1948, fern der Heimat, die er, ein Gejagter, verlassen mußte. Das Schicksal hatte ihm die Gnade gewährt, die Menschen mit seiner Kunst verzaubern zu können. Er nutzte diese Gnade. Aber er selber erfuhr kaum Gnade von denen, die er als erste an seiner Kunst hatte teilhaben lassen. Der Trauergottesdienst war in St. James in London, die Trauerrede wurde auf Englisch gehalten. Und Taubers sterbliche Überreste ruhen auf dem Kensington-Friedhof in London. Nicht in Wien, Nicht in Berlin.

— ENDE —