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Teil IV – Diana Napier über Richard Tauber

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Lesen sie die Erinnerungen Diana Napiers, an Richard Tauber, aus der Zeitschrift „Revue – Die Weltillustrierte“, erschienen als Fortsetzungsgeschichte in fünf Teilen, im Jahre 1949.

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Teil IV

Diana Napier – Dein ist mein ganzes Herz

Ins Deutsche übertragen von Catharina von Mayer
Dort verkündete er mit großem Stolz, dass es „ihm geglückt sei, den berühmten Hermann Jadlowker zu gewinnen“. Doch diese Nachricht wurde mit eisigem Schweigen entgegengenommen; schließlich sagte einer der Herren: „Jadlowker? Aber der ist bei weitem nicht so berühmt wie Tauber!“ „Nun“, antwortete der Sekretär, mühsam seine Enttäuschung verbergend, „ein Jadlowker in der Hand ist besser als ein Tauber auf dem Dache.“
Im Jahre 1925 wagte Richard sich zum ersten Mal über die Grenzen der deutschsprechenden Länder hinaus. Er war einer der ersten deutschen Künstler, die nach dem Kriege ins Ausland eingeladen wurden. Die Reise führte ihn nach Stockholm und Kopenhagen. In der schwedischen Hauptstadt sang er die Hauptrollen in „Carmen“, „Bohème“ und „Don Giovanni“. Wieder entfesselte sein Don Octavio stürmischen Beifall. Jon Forseil, der Direktor des „Kungliga Teatern“ in Stockholm, selbst ein einstiger Don Giovanni von internationalem Ruf, nannte Richard den besten Don Octavio, den er je gehört habe.
1926 erloschen seine ersten Verträge mit Wien und Berlin; aber man verlängerte sie automatisch für drei weitere Jahre, so dass er bis Ende August 1929 an beiden Theatern verpflichtet blieb. Im Mai 1926 kehrte er nach Stockholm zurück. Dieses Mal jedoch erhielt er nicht das Lob der Kritik in dem Maße, wie er es gewohnt war. Was ihn am meisten ärgerte, war, dass einige Kritiker sehr scharfe Bemerkungen über seinen „Tamino“ machten, eine Rolle, die er bis jetzt für eine seiner besten Leistungen gehalten hatte. Es dauerte Wochen, ehe Richard diese ungünstige Kritik überwand. Später gab er zu, dass sie seine Arbeit günstig beeinflusst habe, denn nach den Stockholmer Erfahrungen nahm er mit erneutem Eifer seine Übungen wieder auf, um die Fehler, die sich offenbar in seine stimmliche Wiedergabe eingeschlichen hatten, zu beseitigen. Der Besuch in Stockholm kam trotzdem zu einem schönen Abschluss: kurz vor seiner Abreise ernannte ihn der König zum Ritter erster Klasse des Wasa-Ordens, eine der höchsten Auszeichnungen Schwedens.
In das Jahr 1926 fiel sein erstes Zusammentreffen mit Carlotta Vanconti, die am „Theater an der Wien“ auftrat und mit der er in späteren Jahren eng verbunden war. Taubers stürmisches Werben führte bald darauf zur Heirat. Carlotta Vanconti war eine Frau von auffallender Schönheit und hatte sich als Sängerin einen großen Ruf erworben. Sie besaß viel Musikverständnis und die Verbindung der beiden schien eine glänzende Ehe und Kameradschaft für das Leben und auf der Bühne zu versprechen. Nach ihrer Verheiratung traten sie oft zusammen auf und Richards Gattin erhielt ausgezeichnete Kritiken. Aber entgegen allen Erwartungen schlug das Wagnis fehl, und bereits 1928 wurde die Ehe gelöst. Unglücklicherweise wurde nach Jahren die Scheidung für ungültig erklärt, weil Scheidungen, die von einem deutschen Gericht vorgenommen wurden, in Österreich keine Geltung besaßen. So dauerte es beinahe acht Jahre, bis die Wiener Gerichte ihre Einwilligung zur Scheidung von Richards erster Ehe gaben, die tatsächlich schon lange nicht mehr bestand.
Die Furcht vor plötzlichen Erkrankungen verfolgte Richard Zeit seines Lebens. Den Direktoren und Veranstaltern verursachten sie eine Menge Aufregungen; besonders das Londoner Publikum hat Ursache, sich einer Anzahl solcher Absagen in letzter Minute zu erinnern, und es brauchte längere Zeit, bis es wieder versöhnt war. Es kam vor, dass die Veranstalter nicht wagten, den Namen Richard Tauber auf das Programm zu setzen, weil sie ihn für zu unzuverlässig in dieser Hinsicht hielten.
Im Frühjahr 1928 sollte Richard an einem Besuche der • Wiener Staatsoper in Paris teilnehmen. Unendliche Aufregung war mit dieser Reise verbunden, die auch die Öffentlichkeit sehr beschäftigte! war es doch das erste Mal seit dem Weltkrieg, dass ein Ensemble von Sängern und Musikern aus dem vormals feindlichen Lande nach Frankreich eingeladen wurde. Man betrachtete den Besuch nicht > allein als bloßen Austausch von Kunstgenüssen. Er wurde in der Tat zu einer Gelegenheit enger Verbrüderung zwischen der Musikwelt Österreichs und Frankreichs. „Man beginnt in Europa europäisch zu sprechen“, sagte der Leitartikel im L’Oeuvre nach der ersten glänzenden Fidelio-Aufführung, bei der Richard die Partie des Florestan sang. Die Truppe glänzte mit weltbekannten und berühmten Namen. Unter den Solisten waren Elisabeth Schumann, Lotte Lehmann, Mayr, Jerger und Anderei Schalk dirigierte die Aufführungen, zu denen „Fidelio“, „Don Giovanni“, „Die Zauberflöte“ und „Entführung aus dem Serail“ gehörten.
Für Richard bedeutete dieses‘ Auftreten in Paris seine Bestätigung als Künstler von internationalem Ruf. Auch dieses Mal war es sein Gesang der Mozartopern, der ihm die größten Triumphe einbrachte.
Während sein Hauptinteresse noch der Musik von Mozart, Puccini, Verdi oder Smetana galt, ereigneten sich Dinge, die eine unerwartete Wendung seiner Laufbahn vorbereiteten. Vor allem war es seine erste Begegnung mit dem Mann, der bald seine Entscheidungen auf musikalischem Gebiet beherrschend beeinflussen sollte und dessen Melodien ihn von der Welt seiner ersten Sängerjahre fortzogen: mit Franz Lehàr. Nie hätte sich Richard Tauber träumen lassen, jemals in diese Welt gelockt zu werden. Mehr als jeder andere ist Franz Lehàr für diesen Wechsel verantwortlich.

Franz Lehàr erscheint

1922 hatte das „Theater an der Wien“ die Premiere einer neuen Lehàr-Operette erlebt. Es war „Frasquita“, auf einem Carmen-Thema aufgebaut. Zufällig trat Richard zu dieser Zeit in Wien an der Oper auf. Eines Abends besuchte er eine Vorstellung von „Frasquita“; er verließ das Theater, entzückt von den Lehàrschen Melodien. Als er ihm persönlich begegnete, sprach er von seiner Begeisterung für des Meisters letztes Werk und sagte ihm, dass er sehr gern die Partie des Armand singen würde, sobald seine anderen Verpflichtungen es ihm erlaubten.
Diese Begegnung war der Anfang einer Zusammenarbeit, die in kurzer Zeit die Namen Lehàr und Tauber untrennbar vereinen sollte Es war der Beginn einer vollkommene1) Verbindung zwischen Schöpfer und Darsteller, wie sie nur höchst selten in der Geschichte der Musikbühne zu finden ist. Trotz des Altersunterschieds entwickelte sie sich zu einer engen Freundschaft, obwohl ,.Franzi“ nicht ahnen konnte, dass er Richard, den mehr als zwanzig Jahre Jüngeren, überleben sollte.
Endlich im Sommer 1923 konnte Richard sein Versprechen, in Lehars Operette zu singen, einlösen. „Frasquita“ war die erste Operette, in der er auf Grund eines Privatabkommens, außerhalb seiner Opern Verpflichtung, auftrat; er sah dieses Abenteuer nur als einen erfrischenden Ausflug und eine Flucht aus der feststehenden Opernrepertoire an. Er hatte nie die Absicht, von Mozart, Puccini oder Verdi Abschied zu nehmen. Vielmehr schloss er noch im_ Jahr 1926, in dem er Lehàrs „Paganini“ zu Weltruf verhalf, Verträge mit den Berliner und Wiener Staatsopern ab. die ihn alljährlich für drei bzw. vier Monate beanspruchten Die Frasquita-Vorstellungen. waren trotz einer drückenden Hitzewelle bei jeder Vorstellung gedrängt voll und über Nacht wurde Richard der Abgott von Wien. Der Hauptschlager in Frasquita „Hab ein blaues Himmelbett“, wurde schnell als „Das große Tauber-Lied“ bekannt, und es wurde der Vorläufer vieler anderer, die die Welt eroberten. Das Lied lag Richards Stimme vorzüglich, jedoch war es, im Gegensatz zu späteren Kompositionen, nicht eigens für ihn verfasst.
Das „Tauber-Lied“ aus „Frasquita“ rief unendlichen Beifall und Szenen wildester Begeisterung hervor. Richard entwickelte eine besondere „Wiederholungstechnik“ für diese Lieder. Er veränderte seine Stimme, die Worte, die Sprache Wenn er Englisch gesungen hatte, wiederholte er sie in Französisch, Deutsch oder Italienisch; oft verließ er auch die Bühne und sang von einer Loge oder vom Mittelgang des Parketts aus. Dann wieder wechselte er vom Fortissimo zu einem“ fast geflüsterten Falsett. Ein „Tauber-Lied“ wurde zur feststehenden Einrichtung bei jeder Lehàr-Premiere, so dass die Ankündigung eines neuen Werkes regelmäßig vor der Frage begleitet war, „Was für ein Lied hat Tauber diesmal bekommen?“ Eine neue Operette von Lehàr ohne ein neues „Tauber-Lied“ war unvorstellbar.
Man kann sich schwer das Entzücken Lehàrs bei der Aufführung „Frasquitas“ vorstellen. Er war mit der Wendung, die seine Komponistenlaufbahn in den letzten zehn oder zwölf Jahren genommen hatte, sehr unzufrieden gewesen. Erst kürzlich, im Februar 1923, hatte seine Operette „Die Gelbe Jacke“ sehr kühle Aufnahme bei Kritikern und Publikum gefunden. Er konnte allerdings nicht ahnen, dass sie, nur sechs Jahre später, und in neuer Fassung, zu einem seiner größten Triumphe werden und zugleich Richard ein „Tauber-Lied“ bescheren würde, dessen Beliebtheit kaum seinesgleichen in der Geschichte der Operette hat.
Auch auf Richard‘ muss der Widerhall, den sein Auftreten in „Frasquita“ beim Wiener Publikum fand, tiefen Eindruck gemacht haben. Wohl war er an großen Applaus gewöhnt; aber im „Theater an der Wien“ begegnete er zum ersten Mal einer spontanen Wirkung auf die große Masse des Volkes; der Geschmack dieser Zuhörerschaft neigte mehr zu den trällernden rhythmischen Weisen, zu Melodien, die ins Ohr fallen, die jedermann mitsingen, summen oder pfeifen kann, sobald er das Theater verlassen hat; Melodien die trotz ihrer Volkstümlichkeit den Stempel von hohem musikalischem Können tragen. Wie vor vielen Jahren die Weisen der „Lustigen Witwe“, des „Graf von Luxemburg‘ oder der „Zigeunerliebe“, auf aller Lippen gewesen waren, so wurden nun die Lieder aus „Frasquita“ an allen Ecken der Stadt gesungen. Die Spielzeit von „Frasquita“ sollte nicht ohne komische Zwischenfälle zu Ende gehen. Eines Abends sollte der Komponist eine Vorstellung dirigieren. Als jedoch die Zeit für den Beginn nahte, war Franz Lehàr nicht zu finden. Der Theaterdirektor war außer sich vor Unruhe und rief aufgeregt Lehàr an. Er bekam aus Ischl, dem Heim Lehàrs, den Bescheid, dass der Komponist Ischl verlassen habe. In der allerletzten Minute vor Beginn der Aufführung stürzte endlich Lehàr in das Theater und nahm seinen Platz am Dirigentenpult ein; der Abend war gerettet. In der allgemeinen Aufregung, die des Meisters Hereinflattern in letzter Minute begleitete, achtete niemand auf den Anzug Lehárs. Beim Schluss der Vorstellung brach ein ungeheurer Beifallssturm aus, der Richard veranlasste, den Meister auf die Bühne zu holen. Einander an der Hand haltend, gingen beide auf die Rampe zu und verbeugten sich, als Richard plötzlich neben sich die bloßen Knie seines Dirigenten entdeckte. Er traute kaum seinen Augen, aber als er wieder hinsah, stellte er fest, woher die Welle von Gelächter kam, die das Theater durchflutete. Neben ihm stand Franz Lehár in Lederhosen, Bergschuhen, weißen Kniestrümpfen und einem farbenprächtigen Hemd. Kein Wunder, dass er mit verlegenem Lächeln die Zuhörerschaft anstrahlte. Nach der Vorstellung sickerte es durch, dass der Komponist, in die Arbeit an einer neuen Operette vertieft, in seinem Arbeitszimmer in Ischl gesessen hatte, als ihm plötzlich einfiel, dass man ihn für eine Abendvorstellung in Wien erwartete. Es war keine Zeit mehr zum Umziehen gewesen, er hatte eben noch den letzten Zug erreicht. Um das Unglück voll zu machen, hatte der Zug beträchtliche Verspätung gehabt, und so musste sich Lehár glücklich preisen, überhaupt noch zum Theater zu gelangen.
Im selben Jahr, in dem Richard zum ersten Mal in „Frasquita“ auftrat, bekam Lehár ein Libretto für eine neue Operette, das ihn vom ersten Augenblick an faszinierte. Es handelte sich um eine Episode aus Paganinis Leben; und von Anfang an bestimmte er Richard für die Titelrolle. Andere Verpflichtungen machten es Richard unmöglich, sich vor Ende Januar 1926 für „Paganini“ freizumachen. In der Zwischenzeit benutzte er jede Gelegenheit, den Meister in seiner Villa in Ischl oder in seinem Stadthaus in Wien zu besuchen. Von der Geburt eines der berühmtesten „Tauber-Lieder“ berichtet Richard.
„Im Sommer 1924 sang ich bei den Mozart-Festspielen in Salzburg und München. Ich fuhr oft von Salzburg nach Ischl um meinen Freund Franz Lehár zu sehen, der damals an der Partitur des .Paganini‘ arbeitete. Ich wohnte bei ihm in seiner reizenden Villa und er spielte mir fast stündlich ein Stück aus seiner neuen Operette vor.
Eines Abends ging ich ins Theater und nachher mit einigen Freunden ins Café Zauner. Lehár sagte, er wolle nicht mit uns kommen, weil er noch etwas arbeiten wolle. Als ich in den frühen Morgenstunden die Villa erreichte, entdeckte ich noch Licht in seinem Arbeitszimmer im ersten Stock Ich dachte selbst: .Schau, schau, Franz scheint immer noch daran zu sein‘. Ich schlich mich hinauf und horchte; eine schöne, sanfte Melodie drang an mein Ohr Ich öffnete rasch die Tür, um zu sehen, zu welchem Teil der Operette diese süße Weise gehörte.
Im nächsten Augenblick sah mich Lehar; er winkte mir, zu ihm zu kommen und sagte aufgeregt, .Richard, soeben habe ich ein Lied für Sie beendet‘.
Und dann kam ein Moment, den ich nie vergessen .werde, Lehar zeigte auf ein kleines Manuskriptbuch auf dem Klavier und bat mich, die Melodie zu singen, die er darauf entworfen hatte: .Gern hab ich die Frau’n geküsst.‘ Ich tat es, und von der ersten Minute an nahm mich die Melodie so gefangen, dass wir, alle Zeit vergessend, noch über zwei Stunden fortfuhren, sie zu wiederholen. Wieder und wieder bat mich Lehar, diese und jene Stelle zu spielen, und versuchte, die beste stimmliche Wiedergabe herauszufinden, eine neue Betonung, eine andere Art des Einsatzes oder des Atmens. Kurz, wir arbeiteten daran, als ob die Premiere am nächsten Tag stattfinden sollte. Das war-die Geburt des berühmten Liedes, und es wurde mein Vorrecht, ihm einige Jahre später zu dem Erfolg zu verhelfen, der ihm seitdem treu geblieben ist.
Ende 1925 hob sich der Vorhang zum ersten Mal vor Lehàrs „Paganini“ im Johann-Strauß-Theater in Wien — aber ohne Richard Tauber. Für die erste Premiere dieses neuesten Werkes war ein Berliner Operntenor engagiert worden; Carl Clewing, ein blonder Riese mit einer Stimme, die für einen Lohengrin oder Siegfried bestimmt schien.
Die Aufnahme war höflich, aber es gab keine Begeisterungsstürme, keine Hervorrufe bei den Hauptschlagern; kurz, alles schien anzuzeigen, dass die Wiener von ihrem Lieblingskomponisten enttäuscht waren. Nach ein paar Tagen zeigten sich schon große Lücken in den Reihen; es war nicht zu leugnen, dass „Paganini“ mehr oder weniger ein Versager war. Ende 1925 vertauschte Lehár Wien mit Berlin, wo er hoffte, ein anderes Publikum zu finden, das seine Gaben mit mehr Begeisterung entgegennehmen würde.
Anfangs schienen die Dinge nicht sehr aussichtsreich. Und als Lehar die Kritiken über die Aufnahme in Wien erfuhr, wurde es ihm sehr zweifelhaft, ob es weise sei, die Operette in Berlin aufzuführen. Ende November schrieb er an Richard und bat ihn, ihren Vertrag lösen zu dürfen, in dem er den Sänger für vierzig Abende für sein Werk verpflichtete. Er machte eine trostlose Beschreibung des Misserfolgs, den die Operette bei ihrer ersten Spielperiode in Wien erlitten hatte und warnte Richard vor dem ungeheuren Schaden, den sein Ruf erleiden würde, falls das Stück auch in Berlin durchfallen sollte.
Dass das Schicksal der Operette schließlich seine Prophezeiungen so Lügen strafte, brauchte nicht zu überraschen auf einem Gebiet, auf dem Überraschungen dieser Art nichts Ungewöhnliches sind.
Offenbar beruhigte Richard den Autor, denn am 30. Januar 1926 fand im Deutschen Künstlertheater in Berlin die Erstaufführung von „Paganini“ statt. Seine Partnerin war gleichfalls ein großer Stern der Opernbühne; Vera Schwarz, eine Sängerin mit einer wundervollen Stimme, die sich bereits an der Wiener Staatsoper Weltruf errungen hatte. Sie war eine prachtvolle Erscheinung, besaß große schauspielerische Talente und ein musikalisches Temperament, das dem Richards in jeder Weise ebenbürtig war. Lehar wusste, dass nun seine Komposition in den Händen einer glänzenden Mannschaft lag, und als die Premiere herannahte, kehrte seine Zuversicht zurück.
Der Abend der „Paganini“-Premiere blieb allen Mitwirkenden unvergesslich. Ernst Decsey schildert ihn sehr lebendig in seinem Buch „Franz Lehár“;
„Die Aufführung im Deutschen Künstlertheater mit Richard Tauber und Vera Schwarz (den 30. Januar 1926) begeisterte das Publikum derartig, dass die Vorstellung nach dem Tenorlied .Gern hab ich die Frau’n geküsst‘, minutenlang unterbrochen werden musste. Richard Tauber sang sie vom Parkett aus und in den Logen; zweimal, dreimal, viermal. Die Zuhörerschaft schrie, raste, klatschte und stampfte vor Begeisterung.
Entgegen allen Voraussagen wurde „Paganini“ über Nacht ein Welterfolg, und bald hörte man das „Tauber-Lied“ überall. Es ist interessant, dass zum ersten Mal auch seine Partnerin dasselbe Lob der Kritiker erntete; von da an wurden die Namen Richard Tauber und Vera Schwarz die Gewähr sicheren Erfolges jeder Operette, in der sie vereint auftraten.
Seine Beliebtheit in Berlin lässt sich nicht besser beschreiben, als durch einen Vorgang, der sich vor Jahren abspielte. Das Sechs-Tage-Rennen war alljährlich das große Hauptereignis der Berliner Saison. Der größte Teil der Zuschauer bestand aus Männern, die Abend für Abend dem Rennen ihrer Favoriten auf der hölzernen Bahn in dem riesigen Sportpalast zuschauten. Das Sechs-Tage-Rennen war nicht bloß ein Sportereignis, sondern ein Volksfest erster Ordnung.
Ungefähr zehntausend Menschen saßen im Amphitheater und verschlangen mit den Augen die ovale Strecke, die die internationalen Größen im Radrennsport, begleitet von ohrenzerreißendem Gebrüll, entlangrasten. Die Masse erhielt den Stand des Rennens durch das Mikrophon von einem Mann verkündet, eine Mischung von Ansager und Conférencier, dessen angeborener Witz mit berlinerischer „Frechheit“ ihn für sechs Tage zum ungekrönten König des Berliner Publikums machte. Solange Krücke — das war der Name des Mannes — am Mikrophon war, gab es keine langweilige Minute; seine Witze und Anzüglichkeiten riefen Lachsalven beim Publikum hervor. Kein Besucher war vor seinen beißenden Bemerkungen sicher, und je bekannter er oder sie waren, desto unbekümmerter machte er sich über sie lustig.
Es war ein ungeschriebenes Gesetz, dass jeder bekanntere Besucher einen Preis für den Sieger in einem Sonderspurt stiften musste. Kaum hatte ein bekannter Sportmann, Schauspieler oder Filmstar sich im inneren Ring blicken lassen, so wurde die Aufforderung dazu von Krücke durch das Mikrophon weitergegeben, meistens von einem Witz begleitet. Conrad Veidt, Emil Jannings, Marlene Dietrich, Schmeling und andere wurden die willigen Opfer dieses Gesetzes und bezahlten ausnahmslos den Tribut ihrer Berühmtheit. Zu jeder Tag-und Nachtstunde lag der Raum innerhalb der Bahn unter scharfer Beobachtung für den Fall, dass ein berühmtes Gesicht auftauchte; es wurde dann unverzüglich die Zielscheibe für Krückes Witze.
Emil Jannings hatte soeben einen großen Preis für einen eingelegten Spurt gespendet, als plötzlich . . . Aber hören wir, was ein Journalist darüber berichtet. (Ewald André Dupont in der ,.Berliner Morgenpost“, November 1929.)
„Plötzlich geht ein Raunen durch die Zuschauer, die den inneren Ring der Bahn füllen. Alles drängt zu einem bestimmten Platz in der Mitte der großen Tribüne, alle Blicke sind auf einen Mann gerichtet.
Mit einem Male bricht eine einzelne Stimme den Zauber: „Geh zu, Richard, sing uns eins!“ Dann ist die Hölle los! Der König der Tenöre ist hier! Alles hält den Atem an, als Krücke in die Loge klettert. Eine Unterhaltung im Flüsterton, begleitet von Gestikulieren, Händeschütteln und Aufgeregtsein. Für einen Augenblick hört alles Reden in der großen Halle auf, während der selbstgewählte Gesandte mit Richard spricht. Sogar die Radler haben sich auf einen Waffenstillstand geeinigt und lautlos fliegen die Räder um die Bahn. Erneutes Rufen: .Richard! . . . Richard! Komm . . . sing etwas!‘
Unter Stürmen von Applaus besteigt Tauber das Podium. Ein paar geflüsterte Anweisungen in das Ohr des Dirigenten, dann wendet er sich um und verbeugt sich vor dem Publikum. Der Lärm verstummt und für ein paar Sekunden legt sich tiefes Schweigen über die 10 000 Menschen. Vergessen sind die Aufregungen des Rennens, vergessen auch, für die nächsten Minuten, die Abgötter der Rennbahn.

Alle warten darauf, Richard Tauber zu hören.
Dann singt er . . . ,Oh Mädchen, mein Mädchen . . .“

Die Freundschaft mit Lehar hatte sich inzwischen sehr gefestigt. Lehar selbst hatte einen neuen Aufschwung als Komponist genommen. Er fühlte sich in Berlin in seinem Element, und sein schöpferischer Geist erwachte neu unter der Anregung, die ihm die erstaunliche Aufnahme seines letzten Werkes gab. Kaum ein Jahr war vergangen, als er eine neue Premiere anzeigen konnte. Das Stück hieß „Der Zarewitsch“; am 21. Februar 1927 trat es, wieder im Deutschen Künstlertheater in Berlin, seine erfolgreiche Reise an.
Das Tauberlied „Willst du?“ bereitete viel Kopfzerbrechen. Offenbar war es Richard, der seine Meinung am häufigsten wechselte, denn eines Tages, als er die letzte Fassung mit Begeisterung angehört hatte, zog Lehar ein kleines Buch aus der Tasche und sagte mit schlauem Grinsen: „Wollen Sie bitte Ihre Zustimmung zu dieser Fassung hier unterschreiben, damit Sie nicht morgen wieder kommen und mir sagen, eigentlich gefiele sie Ihnen doch nicht. Richard willigte lachend ein und unterschrieb.
Aber damit war die Sache noch nicht zu Ende. Als die Proben in Berlin begannen, erwachten neue Bedenken über die Wirkung von „Willst Du?“ Dieser beständige Kampf wurde so arg, dass man beinah beschloss, das Lied gänzlich fallen zu lassen. Schließlich hatte Richard es satt und teilte den Versammelten mit, dass er ihnen jetzt, so gut wie er könne, und genau so, wie er es bei der Generalprobe singen werde, das Lied vortragen wolle. Die Aufnahme war glänzend, und jeder glaubte an einen bevorstehenden Erfolg. Doch trotz dieses endgültigen Urteils war man nun allgemein wegen dieses Liedes nervös geworden. Zum Schluss zerschnitt Richard den Gordischen Knoten, indem er sagte, er würde schon irgendwie mit dem Lied zurechtkommen, wie es jetzt wäre.
Und er kam großartig damit zurecht. „Willst Du?“ wurde mit ebenso großer Begeisterung aufgenommen wie „Gern hab ich die Frau’n geküsst“, und bei der Premiere musste Richard es nicht weniger als viermal wiederholen; ein Erfolg, der um so bemerkenswerter war, als ein anderes seiner Lieder, „Das Wolgalied“, sich als ebenso erfolgreich erwies und dieselbe Anzahl von Wiederholungen von Richard verlangte. Er war an diesem Abend also ein wirklich vielbeschäftigter Mann, und Lehar lächelte ihm über die Rampenlichter hinweg beseligt zu. Rita Georg sang diesmal die weibliche Hauptrolle und erwies sich als eine würdige Partnerin.
Seit seinem Aufstieg zur Popularität wurde Richard natürlich die Zielscheibe der Autogrammjäger. Bei einem 1932 gegebenen Interview erzählte er ein merkwürdiges Erlebnis:
„Die Jagd nach Autogrammen nimmt die seltsamsten Formen an. Ich habe meinen Namen auf alles nur erdenkbare Material schreiben müssen: auf Geigen, Trommeln, Saxophone, Trompeten, Klaviere, Spiegel, Zigarettenetuis, Rahmen oder Taschentücher. Aber das merkwürdigste Autogramm gab ich kürzlich in den USA.
Eines Tages in New York bekam ich einen sehr höflichen Brief, in dem ich um ein Autogramm gebeten wurde. Da jedoch das Buch zu groß sei, um zu mir gebracht zu werden, fragte der Schreiber des Briefes, ob ich es möglich machen könnte, die Zeremonie an Ort und Stelle vorzunehmen. Die Unterschrift verriet einen Kunstmäzen, deshalb nahm ich die Einladung an und unternahm den zweistündigen Ausflug zu seinem Wohnsitz. Es war ein herrlicher Besitz! Nach den üblichen Einleitungen wurde ich in einen Saal geführt, in dessen Mitte sich ein großer Springbrunnen befand. Durch das klare Wasser las ich zu meinem Erstaunen auf dem Boden des Bassins die Namen von vielen berühmten Männern und Frauen. Ein Druck auf einen Knopf, schnell floss das Wasser ab und legte eine Fläche von Stein bloß, auf der die Namen mit einem besonderen Werkzeug eingegraben waren, Nun kam ich an die Reihe. Ich brannte meinen Namen in den Stein, dann strich mein Wirt eine farbige Masse in die Schrift und nach fünf Minuten wurde sie hart. Das Wasser durfte wieder ins Becken laufen, und dort stand mein Name, dieser einzigartigen Sammlung hinzugefügt!“

6. Kapitel – Dein ist mein ganzes Herz!

Seit seiner Verbindung mit Franz Lehar wurde Richards doppelte Verpflichtung gegen Oper und Operette immer betonter. Seine Konzertprogramme trugen unverkennbare Zeichen des Wandels. Lieder aus „Paganini“ und „Zarewitsch“ bildeten jetzt den unvermeidlichen Abschluss seiner Konzerte.
Gegen Ende 1927 verlangten alle führenden Operettentheater des Reiches nach ihm, denn obgleich seine Gagen beständig stiegen, wurde eine Vorstellung mit Richard in der Hauptrolle die sichere Garantie eines finanziellen Erfolges. Natürlich erregte sein hohes Einkommen Neid bei vielen, die nur die absoluten Zahlen ansahen, ohne sie in Beziehung zu den Gewinnen zu setzen, die er den Theaterkassen einbrachte. Verglichen mit den Gagen, die prominente Künstler in den USA oder in England erhalten, kann die Summe, die Richard für einen Abend in deutschen Theatern erhielt, nicht übertrieben genannt werden. Der Vertrag für „Paganini“ zum Beispiel sah eine Bezahlung von 700 Mark für eine Vorstellung vor. (Key erzählt in der erwähnten Biographie von Caruso, dass dieser große Sänger Summen bis zu 10 000 Dollar für ein einziges Konzert erhielt.) Erst in späteren Jahren stieg Richards Honorar je Vorstellung auf 2000 Mark. Bei den Opern waren die Gagen nicht so hoch. Jahrelang sang er an einigen größeren Opernhäusern in Deutschland und Österreich für Gagen von 1000 Mark pro Abend.
Zweifellos verdiente er eine Menge Geld, aber man darf nicht vergessen, dass einen großen Teil seines Gesamteinkommens Schallplattenaufnahmen, Sendungen und Filme einbrachten. Jedoch auch hier wurden die Dinge phantastisch übertrieben. 1928/29 wurde Richards Einkommen offiziell als zwischen 600 000 und 800 000 Mark pro Jahr geschätzt. Selbst wenn diese Summe stimmte — was nicht der Fall war — wäre das ein übermäßiges Einkommen für einen Mann von seiner Volkstümlichkeit?
Mitte Januar 1929 führte eine Tournee Richard nach Düsseldorf, wo er in einem Konzert singen sollte. Einige Tage zuvor hatte er sich etwas erkältet, und eine leichte Mandelentzündung gehabt. Trotzdem setzte er seine Vorstellungen fort, und als er einige Tage später nach Berlin zurückkehrte, schien alles vorüber zu sein. Doch eines Abends fühlte er plötzlich einen Schmerz in der linken Hand, aber da dieser nur wenige Sekunden anhielt, achtete er nicht weiter darauf. Man gab „Friederike“ und beim Schluss des zweiten Aktes war der Applaus so stark, dass Richard den Komponisten Franz Lehàr auf die Bühne holte. Lehàr drückte Richards Hand, aber man stelle sich Lehars Erschrecken vor, als Tauber plötzlich vor Schmerz aufschrie! Irgendwie schaffte es Richard noch, den dritten Akt zu beenden, dann stürzte er in sein Hotel. Am nächsten Morgen kam der Arzt und stellte einen schweren Rheumatismus Anfall fest. Alles wurde getan, um Richards Leiden zu erleichtern, aber es wurde immer schlimmer. Nach drei weiteren Tagen war er völlig gelähmt und konnte kein Glied rühren. Zwei und einen halben Monat war er in Berlin ans Bett gefesselt, da die Ärzte ihn für zu krank für einen Transport hielten. Schließlich wurde er auf eine Bahre gepackt und nach Pistyan, einem weltberühmten Bad in der Tschechoslowakei, gebracht.

Jahre danach erzählte der Arzt, der ihn behandelte, die Geschichte seiner Behandlung:
„Mein Patient, der weltbekannte Tenor Richard Tauber ist vollständig geheilt, und daher kann ich die Geschichte mit \gutem Gewissen erzählen. Er war schwer krank. Während einer Tournee durch Deutschland hatte er sich eine Erkältung zugezogen, die sich zu einer Mandelentzündung entwickelte und die schließlich zu einem schweren Gelenkrheumatismus führte. Er war monatelang ans Bett gefesselt, nicht nur physisch krank, sondern es schien auch, als ob die Krankheit seinen Geisteszustand bedenklich zu beeinflussen begänne. Dieser Umstand war es, der mich am meisten besorgt machte. Hier war ein Mann, den die ganze Welt bewunderte, und es war natürlich, dass die Furcht, lebenslänglich ein Krüppel zu werden, ihn in die tiefste Verzweiflung stürzte. Ich wusste, dass die physische Krankheit heilbar war, aber wie sollte ich ihn davon überzeugen?
Eine unerwartete Wendung kam mir zu Hilfe. Eines Morgens gegen Ende April telefonierte sein Sekretär und fragte, ob ich herüberkommen könne, um meinen Patienten sofort in einer dringenden Angelegenheit zu sprechen. Richard musste noch zu Bett liegen; neben ihm fand ich einen freundlich aussehenden Herrn, der mir als der Direktor des Opernhauses in Scheveningen vorgestellt wurde. .Sehen Sie, Herr Doktor‘, sagte Richard Tauber, ,der Direktor fragt mich, ob ich imstande sein werde, meinen Vertrag einzuhalten und Mitte Juli bei der Premiere von .Friederike‘ in Scheveningen zu singen. Ich persönlich kann mir nicht vorstellen, dass ich es kann. Aber an Ihnen, Doktor, ist es zu entscheiden ‚ Ich segnete diese Gelegenheit, einen Versuch zu wagen, und erwiderte ohne zu zögern: Natürlich werden Sie bei der Premiere singen.‘ Taubers matte Augen leuchteten auf vor Freude, aber irgendwie konnte er es doch nicht glauben. Aber der Direktor schien über meinen Ausspruch sehr erfreut zu sein, doch schien er einige Zweifel zu hegen. Sich zu Richard wendend sagte er: ,Es ist Ihnen klar, Maestro, dass die Ausgaben für die Premiere, die sich auf ungefähr zehntausend Dollar belaufen, Ihnen zur Last fallen, wenn Sie nicht erscheinen.‘ — Blitzschnell gab Richard zurück: .Nicht ich, sondern der Doktor wird bezahlen müssen, da er für den Ausfall verantwortlich sein wird!‘ .Schön, Maestro,‘ sagte ich. .Wenn Sie nicht wohl genug sind, um zu singen, trage ich die Kosten und zahle — aber wenn Sie singen können, dann bezahlen Sie mich!‘ ,Topp‘, rief Richard Tauber in freudiger Erregung. Die Wette erfüllte ihren Zweck; von da an hatte ich den Patienten auf meiner Seite, die Hauptsache für jeden Arzt.
Natürlich war die Behandlung alles andere als angenehm. Die Kur war anstrengend und verlangte viel Geduld. Aber ich hatte jetzt Oberwasser und brauchte nur zu sagen: .Denken Sie an Scheveningen,‘ sofort wich die körperliche Ermattung, er wurde heiter und begierig, mit den Übungen fortzufahren, die Hände und Füße schließlich wieder voll brauchbar machen sollten. Es blieb nichts als ein fast unmerkliches Hinken zurück, verursacht durch eine Steifheit des Kniegelenks, dazu eine leichte Behinderung des linken Armes.
Er sang, wie verabredet, in der Premiere in Scheveningen und gab eine der glorreichsten Vorstellungen seines Lebens.“
Richard hielt sein Versprechen und belohnte den Arzt mit einem Scheck in beträchtlicher Höhe. Der Arzt hatte mehr gerettet als nur sein Leben. Richard war nicht nur gesund, sondern die lange Ruhezeit in Pistyan hatte seiner Stimme unendlich gut getan. Aus Dankbarkeit für seine Heilung gab er ein Konzert in Pistyan, bei dem er nicht nur eine Reihe von Liedern und Arien sang, sondern auch Griegs Peer-Gynt-Suite dirigierte, um zu beweisen, dass er den vollen Gebrauch seiner Hände wiedererlangt hatte.
Richards Genesung schien alle Sorgen Lehárs beseitigt zu haben. Aber es galt noch ein Problem zu lösen. Richard hatte noch Schwierigkeiten, sich zu bewegen. Besonders sein Bein machte ihm noch Schmerzen, und manchmal waren seine Bewegungen ungeschickt und langsam. Im Privatleben und auf dem Konzertpodium war das kein Hindernis, aber bei einer Aufführung würde es den Gang des Stückes sehr beeinträchtigen.
Mittlerweile waren die Vorbereitungen für die nächste Lehàr-Premiere „Schön ist die Welt“ im Gange. Der Komponist hatte sie, wie das „Land des Lächelns“, aus seinen früheren Werken herausgegriffen und umgearbeitet. Dieses Mal hatte Richard den ungarischen Star Gitta Alpar als Partnerin. Mit ihrem wundervollen Spiel und ihrem Gesang überraschte sie den Abgott der Berliner. Sie war die Sensation des Abends und rückte über Nacht in die vorderste Reihe der internationalen Künstler vor.
Im Jahre 1930 stand Richard auf dem Zenith seiner Laufbahn. An der Schwelle seines vierzigsten Jahres hatte er einen Grad von Erfolg und Beliebtheit erreicht, der ohne Parallele war. Natürlich hatte sich sein Ruhm nicht allein auf Grund seiner Leistungen in Wien, Berlin oder Salzburg verbreitet. Zum großen Teil war er eine Folge von Hunderten und Tausenden von Schallplatten, die über die ganze Welt gingen. Die Grammophonplatten wurden wahrhaft seine Gesandten; lange bevor er eine Stadt betrat, war seine Stimme schon vielen ihrer Bewohner vertraut geworden, und regelmäßig waren seine Konzerte und Opernvorstellungen Wochen vor seinem Besuch ausverkauft.

Richard Tauber als Filmstar

Als Al Jolsons „Der Jazzsänger“ (The Jazz Singer) nach Deutschland kam, war das der Beweis, dass die Zeit des Tonfilms angebrochen war. Er erregte hier nicht weniger Aufsehen als überall. Die Wirkung war vielleicht umso größer, als die deutsche Filmindustrie gehofft hatte, die Amerikaner zu schlagen. Viele Versuche waren angestellt worden, aber sie hatten enttäuscht, so dass Hersteller und Geldgeber anfingen, den Mut zu verlieren. Da war plötzlich Jolsons Film erschienen und hatte die Deutschen angespornt, zu ihren Versuchen zurückzukehren.
Eines Tages kam nun ein Filmproduzent zum Direktor des bedeutendsten Tonfilmwerkes und schlug ihm vor, einen Film mit Richard Tauber zu machen, der damals (1928) auf dem Höhepunkt seiner Laufbahn stand. Wie die Grammophonplatten gezeigt hatten, war seine Stimme außergewöhnlich geeignet. Die Fachleute interessierten sich für den Vorschlag, doch entschloss man sich fürs erste, nur einen Versuch mit einem Einzellied zu machen. Man trat an Richard heran, der mit Begeisterung darauf einging, sich an dem Experiment zu beteiligen.
Das Lied, das gewählt wurde, war eine von Richards eigenen Kompositionen: „Ich glaub’ nie mehr an eine Frau „. Die Aufnahme wurde ein voller Erfolg. Die Stimme war klar und schön. Der Weg war für die Produktion eines deutschen Tonfilmes frei. Er hieß: „Ich glaub‘ nie mehr an eine Frau.“
Doch vieles war noch zu lernen und vieles wurde tatsächlich aus den Fehlern des ersten Versuches gelernt. Ermutigt durch den ersten Erfolg, wurde ein Film in Angriff genommen, der einen großen Fortschritt bedeutete. Es bildete sich eine neue Filmgesellschaft, mit der Richards Name für eine beträchtliche Zeit verbunden war. Die „Tauber-Tonfilm-Gesellschaft“ wurde Ende 1929 gegründet. Ihr Hauptziel war, Richard als Filmstar populär zu machen. Außerdem war es einer der seltenen Fälle, wo sich Richard in geschäftliche Unternehmungen wagte, und wie bei allen anderen, erwies sich auch dieser Versuch als ein unglücklicher Ausflug in eine ihm gänzlich fremde Welt.
Da hatte Lehár eine glänzende Idee. Wenn man, so dachte er, eine Rolle finden könnte, die diese ungelenken Bewegungen natürlich erscheinen ließe, dann wäre das Problem gelöst! Und schon stand das Bild eines mit kleinen Schritten über die Bühne trippelnden Chinesen vor seinen Augen. Ein bequemer Kimono, weite Hosen, die Hände in den langen Ärmeln verborgen, das war die ideale Verkleidung! „Die Gelbe Jacke!“

Wieder wurde das Stück aus dem Fach gezogen, die Autoren der „Friederike“, Lohner und Hertzer, wurden gebeten, das Libretto umzuschreiben, während Lehár sich mit erneutem Eifer der Partitur widmete. Die Hauptsache jedoch fehlte immer noch, „das Tauber-Lied „. Richard war zu Besuch in Ischl. Da blätterte eines Tages Richard einige in Lehárs Musikzimmer herumliegende alte Notenbücher durch, als er plötzlich auf eine Melodie stieß, die sofort sein Interesse erweckte. Für einen Augenblick starrte er sie an, summte ein paar Noten, ging dann schnell zum Klavier hinüber und begann sie zu spielen. Immer von neuem wiederholte er sie, und jeden Augenblick wurde er aufgeregter. Das Lied bezauberte ihn; bald wurde ihm klar, dass er eine Melodie entdeckt hatte, die ihm eine einzigartige Gelegenheit bot, die stärkste Eigenart seiner Stimme zu entfalten, jenes „schwebende Legato“, das jedermanns Bewunderung war. Schließlich begann er den ersten Teil mit voller Stimme zu singen, und durch die Stille von Lehárs Villa erklang zum ersten Male das Lied, das wenige Monate später als das Richard-Tauber-Lied über die ganze Erde wandern sollte.

Dein ist mein ganzes Herz „Wo Du nicht bist, kann ich nicht sein“.
Lehár stimmte freudig zu, dass man es in neuer Fassung in „Die Gelbe Jacke“ einfügte, die einige Tage danach den Namen erhielt, unter dem sie Millionen von Menschen bekannt wurde:

„Land des Lächelns“

Im September 1929 begannen die Proben für die Uraufführung. Vera Schwarz sollte wiederum Richards Partnerin sein; für die schwierige Rolle der „Mi“ hatten sich die Veranstalter Hella Kürty gesichert. Hella war eine ausgezeichnete Tänzerin mit einer anziehenden Stimme. Aber Richard musste sich überzeugen, ob sie wirklich der neuen Operette, die mehr verlangte als ein Talent, gerecht werden würde. Ihr Spiel befriedigte ihn, und die Proben konnten beginnen. Diese gingen nicht ohne viel Schwierigkeiten vorüber, die bei einer Kostümprobe ihren Höhepunkt erreichten. Es entwickelte sich eine stürmische Auseinandersetzung zwischen Lehár und den Veranstaltern — den Gebrüdern Rotter -— die schließlich Lehár aufforderten, das Theater sofort zu verlassen. Lehár ging fort, aber er wusste genau, dass sie zu ihm kommen und ihn um Fortsetzung der Arbeit bitten würden. Er hatte recht mit dieser Annahme. Kaum eine Stunde später wurde ihm in das Café, wohin er sich zurückgezogen hatte, eine Botschaft gesandt. Das Kriegsbeil wurde begraben, und die letzte Probe ging ohne weiteren Ärger vorüber.
Die Aufnahme von „Land des Lächelns“ übertraf alles bisher bei einer Lehár-Tauber-Premiere an Begeisterung Dagewesene. Nach der ersten Wiedergabe von „Dein ist mein ganzes Herz“ geriet das Publikum in Raserei, so dass Richard selber nicht mehr imstande war, festzustellen, wie oft er das Lied hatte singen müssen. Am Schluss der Vorstellung fühlten er und Vera Schwarz sich so erschöpft, als hätten sie sechs Vorführungen der Operette gegeben. Auch Hella Kürtys Erfolg war einzigartig; sie erwarb sich an diesem Abend durch ihr Spiel und ihren Gesang einen führenden Platz auf der Musikbühne. Nicht weniger glücklich war Franz Lehár.
„Land des Lächelns“ stellte mit seiner Spieldauer einen Rekord auf. Die Premiere hatte am 10. Oktober 1929 stattgefunden und erst im März 1930 fiel der Vorhang nach der letzten Vorstellung. Die Vorstellungen hätten auch noch fortgesetzt werden können, wenn Richard und Vera frei gewesen wären. Aber sie waren an Verträge in Wien und Berlin gebunden und müssten dem „Land des Lächelns“ Lebewohl sagen.
Schon seit der Premiere von „Friederike“ war das Herausbringen der Lehár-Operetten in die Hände der Brüder Rotter übergegangen. Als Spezialisten auf dem Gebiet verschwenderisch ausgestatteter Revuen und Operetten hatten sie sich mit „Land des Lächelns“ selbst übertroffen, und die Vereinigung „Rotter-Tauber-Lehár“ wurde in jener Zeit der Inbegriff für Theaterglanz.
Jedoch der erste Film war ein Erfolg In Deutschland als „Das lockende Ziel“ bekannt, hatte er große Erfolge in London als „The End of the Rainbow“, in Paris als „La Marche ä la Gloire“.
Ehe das Jahr 1930 zu Ende ging, erschien die Verfilmung seiner erfolgreichsten Operette, „Land des Lächelns“ Der Film erntete ebenso viel Beifall wie das Bühnenstück vorher und füllte Hunderte von Kinos in ganz Deutschland. Für Millionen „kleiner Leute“ war es die erste Gelegenheit, Richard Tauber in der Rolle zu sehen, die seine Popularität begründet hatte. Es schien, als hätte die „Tauber-Tonfilm-Gesellschaft“ nun eine sehr gesunde Entwicklung vor sich.
Aber bald tauchten Schwierigkeiten auf. „Land des Lächelns“ war nichts anderes als eine Verfilmung einer erfolgreichen Operette. Doch der nächste Film stellte wieder die Frage nach dem passenden Stoff. Es musste etwas Interessanteres erfunden werden. Schließlich kam man auf den Gedanken, Richard zum Dirigenten einer Tanzkapelle zu machen. Man brachte Szenen aus dem Leben von Varietekünstlern auf die Leinwand, um der persönlichen Geschichte von „Ricardo, dem Jazz Sänger“ einen Hintergrund zu geben. Anfang 1931 erschien sie als „Die große Attraktion“ auf der Leinwand. Die Partnerin Richards war diesmal eine entzückende Tänzerin, Marianne Winkelstern, die einige Jahre später durch die Aufführung des „Weißen Rößl“ internationalen Ruf erwarb. Doch obgleich der Film sehr unterhaltend war, fand er eine fast feindliche Aufnahme. Die Kritik hatte es satt, Richard immer wieder in Variationen desselben Themas zu sehen: Richard singt; Hintergrund: das Publikum. Acht, zehn, zwölfmal in jedem Film, es wurde zu viel! Also Schluss damit! „Man sollte Richard Tauber verhindern, noch mehr Tonfilme zu machen!“ „Richard Tauber ist schlecht beraten!“
Aber es war weit leichter zu kritisieren, als das Problem zu lösen Richard erkannte, dass ein paar Filme seine „Verkäuflichkeit“ als Filmstar erschöpfen würden. Die „Große Attraktion“ war vertrauenerweckend gewesen, aber die Öffentlichkeit entschied gegen ihn, und der Film wurde ein tönender Hereinfall. Mit ihm stürzte die schon stark erschütterte „Tauber-Tonfilm-Gesellschaft“. Richard glückte es, seinen Namen noch rechtzeitig herauszuziehen, aber von da an verlor er den Geschmack an neuen geschäftlichen Abenteuern.
Der nächste und letzte Film, der in Deutschland mit ihm gedreht wurde, fällt in das Jahr 1932. Zum ersten Male schien es, als ob eine sinnvolle, gute Geschichte gefunden sei. Es gab darin keine Enthüllungen, keinen Jazz, keine süßlichen Romanzen. Es war die schlichte Geschichte eines berühmten Sängers, der, von seinem Weibe getrennt, mit seiner kleinen Tochter und seinem Schwager durch die Welt reist. Er verliebt sich in eine junge Frau, die seine Neigung zum Vorteil ihres Verlobten, eines jungen Dirigenten, ausbeutet. Zum Schluss söhnt ihn seine kleine Tochter mit dem Leben aus. „Die Melodie der Liebe“ besiegte sogar die skeptischen Kritiker. Der Hersteller hatte sorgfältig die Fehler der früheren Filme vermieden, und Richards Gesang war nicht bis zur Eintönigkeit ausgedehnt.
Die Premiere fand am 26. April 1932 in Berlin statt; die Aufführung erinnerte Richard an die besten Abende im Metropol-Theater. Er ahnte nicht, dass dies der letzte Film sei, in dem er in Deutschland erscheinen sollte; kaum zwölf Monate später sagte er dem Lande, das dreißig Jahre seine Heimat und der Schauplatz seiner größten Triumphe gewesen war, Lebewohl.
Seit vielen Jahren schon waren von London und New York verlockende Angebote gemacht worden, aber das Metropol-Theater, die Erwartungen eines großen Filmerfolges und die Verbindlichkeiten gegen die Berliner und Wiener Opernhäuser hatten zu immer neuem Aufschieben genötigt. Aber endlich war die Gelegenheit für neue Eroberungen in der englisch sprechenden Welt gekommen. Die Vorbereitungen für die Aufführung von „Land des Lächelns“ im Drury-Lane-Theater in London waren beendet, Richard überquerte Ende April 1931 den Kanal.
Den Londonern war Richard verhältnismäßig unbekannt. Allerdings kannten sie Grammophonplatten; und die „Kontinentalen“ der Londoner Fremdenkolonie sahen mit großen Erwartungen dem Besuch des Sängers entgegen, der seit Jahren der prominenteste Vertreter der modernen Operette war. Die Vorankündigungen, die sich über die Stadt ergossen, verfehlten nicht, die Neugier einer Bevölkerung zu erregen, die von Natur nicht zu solch enthusiastischen Kundgebungen neigte, wie sie Richard im Metropol-Theater in Berlin erlebte. Am meisten regte man sich über das Honorar auf, für das Richard am Drury-Lane-Theater engagiert worden war, eine offenbar in der Geschichte der Londoner Musikvorstellungen bisher unerhörte Summe.
Als der Vorhang vor dem „Land des Lächelns“ aufging, hatte sich eine starke Nervosität Richards bemächtigt. War er doch der einzige unter einem Ensemble englisch sprechender Sänger, der auf seine Muttersprache angewiesen war. Die Dialoge sollten zwar englisch gesprochen werden, aber bei den Liedern musste er beim Deutschen bleiben. Wie würde das englische Publikum eine solche Neuerung aufnehmen? Die Rolle der Lisa sang Renée Bullard, ein verhältnismäßig unbekannter Sopran, aber Hella Kürty hatte Richard begleitet, um die Rolle, die sie so erfolgreich bei der Uraufführung in Berlin dargestellt hatte, zu spielen. Also wenigstens ein bekanntes Gesicht!
Aber am Schluss seines ersten Liedes bewies der Applaus, dass Richards Stimme auf die Londoner keinen geringeren Zauber ausübte als auf die Berliner; je weiter die Aufführung fortschritt, um so stürmischer wurden seine Darbietungen begrüßt. Der herrliche Gesang und das Spiel von Renée Bullard beruhigten ihn bald über seine Besorgnisse, und als er zu dem Tauberlied „Dein ist mein ganzes Herz“ kam, übertraf die Begeisterung alles, was er bis jetzt erlebt hatte. „Wer behauptet, die Londoner seien kalt und unempfänglich und zurückhaltend in ihrem Beifall?“ rief er aus. Der Triumph des Abends, die Wärme, mit der die Engländer ihn feierten, blieben seinem Gedächtnis eingeprägt und legten den Grund für die wachsende Treue und Liebe, die ihn später bewogen, ganz nach England überzusiedeln.
Für Tausende von Londonern war „Land des Lächelns“ ein völlig neues Erlebnis. Die Unternehmer hatten mit nichts gespart, um dem Publikum eine prachtvolle Inszenierung zu bieten, einen Glanz und eine Farbigkeit, wie London es selten gesehen hatte. Die Zeitungskommentare waren einstimmig in ihrem Lob über diese Vorstellung. Der Name Richard Tauber war in aller Munde. Das seltsame Gemisch von englischem Dialog und deutschen Liedern erwies sich als pikante Neuerung; das „Tauber-Lied“ musste sechsmal wiederholt werden.
Mit Abschluss der Spielzeit von „Land des Lächelns“ kehrte Richard nach Deutschland zurück, glücklich im Bewusstsein, sich ein Land erobert zu haben. Sein Zustand der Müdigkeit erinnerte ihn aber, dass die anstrengende Arbeit und die Launen des englischen Klimas seine Gesundheit doch angegriffen hatten. So ging er nach Pistyan zur Erholung, um für seine erste Reise nach den Vereinigten Staaten von Amerika wieder in Form zu kommen. Am 17. Oktober 1931 bestieg er die „Bremen“, um nach New York zu fahren. Er hatte sich für fünfzehn Konzerte verpflichtet. Auch in New York waren seine Schallplatten beliebt, und er war gewiss, dass die große deutsche Kolonie ihm ein begeistertes Willkommen bereiten würde. Die Propaganda tat den Rest, und als Richard zum ersten Mal das Podium der Town Hall bestieg, begrüßte ihn eine Ovation, die sogar die überraschte, die seinen großen Ruf kannten. In seinem Programm zeigte er die Vielseitigkeit seiner Kunst. Er begann mit der Arie aus „Joseph in Ägypten“, die er gerne sang. Dann folgten sechs Lieder aus Schumanns „Dichterliebe“ und selbstverständlich die Kompositionen von Lehàr aus „Zigeunerliebe“, „Zarewitsch“ und „Friederike“.
Die New Yorker Konzerte müssten dreimal wiederholt werden. Die übrige Tournee führte durch andere große Städte, wo er nicht weniger begeistert aufgenommen wurde wie in New York. Die großen deutschen Kolonien brachten ihm eine Ovation nach der anderen dar. Seine nächste Bestimmung war England, wo man ihm wieder mit hohen Erwartungen entgegensah.

Forstsetzung folgt