Einträge: Beiträge | Kommentare

Lebenserinnerungen

Keine Kommentare


veröffentlicht in der Illustrierten „Constanze“, 60er Jahre

Richard Tauber erzählt seine Lebenserinnerungen

Der 16. Mai 1891, an dem ich geboren wurde, soll ein Sonntag gewesen sein, und meine Mutter, die Operettensoubrette Elisabeth Denemy, hat mir später immer wieder von diesem denkwürdigen Tag erzählt. Man gab damals im Linzer Landestheater Millöckers Operette „Das verwunschene Schloß“. Meine Mutter hatte in dieser Operette als Schlußlied das zu singen, was man heute den „Schlager der Saison“ nennen würde:

„ A bisserl a Liab, a bisserl a Treu‘ Und a ganz a kloans bisserl a Falschheit Is‘ allerweil dabei!“

Eines Abends aber — an jenem 16. Mai 1891 — wurde sie, gerade als sie dieses Lied sang, unter der Schminke bleich. „Jetzt und jetzt, habe ich während des Singens gedacht ‚, so erzählte sie mir Jahrzehnte später, „jetzt und jetzt, Richardl, habe ich geglaubt, passiert es, und aus meinem Solo wird ein Duett, in dem du die zweite Stimme mitsingst!“ Mit dem Aufgebot der letzten Kräfte sang sie das Lied zu Ende. Wie sie dann noch die wenigen hundert Schritte bis in ihr bescheidenes Zimmer im „Schwarzen Bären“ zurücklegte, wußte sie nicht mehr. Sie konnte mir nur mehr erzählen, daß noch vor Mitternacht ein kleines Menschenkind aus voller Brust mit kräftiger Stimme zu krähen begann.
Auf der anderen Seite der Donau, im Linzer Stadtteil Urfahr,, standen damals einige halb ländliche, halb städtische Häuschen, in denen alte Leute wohnten, die gern Kostkinder aufnahmen, um dadurch ihre Pfründe zu verbessern. Zu solchen alten Leuten kam ich drei Tage nach meiner Geburt in Pflege. Meine Mutter hatte so wenigstens die Möglichkeit, mich fast jeden Tag zu besuchen, solange sie noch in Linz im Engagement war. Meine Pflegeeltern hatten ein paar Hühner und vielleicht sogar ein Schweinchen zur Aufbesserung ihrer Kost in einem Verschlag neben dem Häuschen. In dieser ländlich-sittlichen Umgebung verbrachte ich die ersten Tage meiner Kindheit, wie ich annehmen darf, mit mir und der Welt zufrieden. Erst als ich ungefähr ein Jahr alt war, bekam ich plötzlich und ungestüm die zärtliche Hand meines Vaters zu spüren.
Mein Vater, der Schauspieler Richard Anton Tauber, war nämlich gerade auf einem Gastspiel in Amerika, als ich das Licht der Welt erblickte. Auch als er dann zum Prager Landestheater kam, ahnte er noch nicht, daß sein kurzes Gastspiel in Linz einen so unerwarteten Erfolg gehabt hatte. Erst als meine Mutter aus dem Linzer Engagement anderswohin kam, wandte sie sich mit ziemlich unsicherem Gefühl an ihn, um ihm mitzuteilen, erstens: daß er Vater geworden sei, zweitens: daß sie eigentlich nicht beabsichtige, Ansprüche an ihn zu stellen, daß aber drittens: für das Kind gesorgt werden müsse. Sofort nach Erhalt des Briefes setzte er sich in den nächsten Schnellzug von Prag nach Linz, stürzte zu meiner Mutter ins Theater, schrie: „Wo ist der Bub?“, warf sich mit der empfangenen Adresse in einen Einspänner und fuhr über die Donaubrücke nach Urfahr, um sein Kind zu sehen.
Er fand mich bei dem Verschlag des Ferkelchens, vor dem ich im kurzen Hemdchen, über und über mit Schmutz bedeckt, in seliger Ahnungslosigkeit spielte. Ehe noch die alte Frau alles richtig begriffen hatte, faßte er mich mit zwei gespreizten Fingern beim Hemdchen, da wo es relativ noch am saubersten war, hob mich wie ein Bündel Schmutzwäsche in den Einspänner und übergab mich dann in seinem Hotel in Linz dem Stubenmädchen mit der Weisung, mich zu säubern. Ich sollte künftighin etwas standesgemäßer erzogen werden.
Meine Mutter wollte sich nicht von mir trennen, mein Vater konnte sich damals nicht gut mit einem Baby belasten. Ich blieb also bei meiner Mutter und fuhr mit ihr sechs Jahre lang in alle Engagements. Meine erste Erinnerung ist, daß meine Mutter schon am frühen Vormittag vor meinem Bettchen auf und ab ging, ihre Rollen einstudierte und ihre Lieddien trällerte. Die nächsten Eindrücke, die mir aus meiner frühen Kindheit im Gedächtnis haften geblieben sind, stammen von den oft nicht sehr behaglichen Garderoben kleiner Provinztheater. Wenn Bühnenprobe war, verstaute meine Mutter midi zwei- oder dreijährigen Knaben in einen Winkel der Theatergarderobe und mahnte: „Richardl, jetzt bleibst du schön da sitzen, bis ich wiederkomme, und machst ja keinen Lärm!“ Da ich aber durch und durch ein Theaterkind war, machte ich auch hier bald Fortschritte. Ich durfte aus dem Winkel der Theatergarderobe bis in die Kulisse vorstoßen, wo ich mich mit zunehmendem Alter immer lieber aufhielt und dabei freilich das Risiko auf mich nehmen mußte, von einem Theaterarbeiter einfach zu Brei getreten zu werden. Doch schon damals lautete anscheinend meine Devise: das Leben für die Kunst! Von meiner Linzer Schulzeit habe ich keine bestimmten Erinnerungen. Im ganzen ging ich dort sieben Monate lang in die Volksschule, dann vollzog sich eine für mein ganzes weiteres Leben entscheidende Wendung: meine Mutter hatte einen Herrn Seyfferth geheiratet, mit dem sie nach Salzburg übersiedelte. Sehr schweren Herzens — wie ich heute weiß — übergab sie nun mein Schicksal in die Hände meines Vaters. Er sollte mich dauernd in seine Obhut nehmen.
Papa benützte die letzten zwei Wochen seiner Theaterferien immer dazu, um mit mir noch eine längere Reise zu machen. Wir durchwanderten meist Tirol und die Schweiz. Auf einer solchen Reise erwarb ich mir meinen ersten Lorbeerkranz. Mein Vater betätigte sich mit einigen anderen Herren als Gipfelstürmer, wozu er mich nicht gut mitnehmen konnte. Merkwürdiger-beziehungsweise begreiflichermaßen waren sofort einige Damen bereit, den „süßen, kleinen Jungen“ für die Dauer der Hochtour meines Vaters in ihre Obhut zu nehmen.
Wahrscheinlich, um mich zu beschäftigen, hatten sie mich veranlaßt, einige Liedchen zu singen, und mir dann auf dem Klavier, das in der Halle stand, selbst einige kleine Lieder vorgespielt, die ich sofort nachsang. Diese jungen Damen dürften die ersten Entdeckerinnen meiner musikalischen Begabung gewesen sein, denn einige Tage später arrangierten sie ein Konzert, in dem zur Überraschung für meinen Vater auch ich mitwirkte. Ich trat auf, stand als „Richard Tauber junior“ auf dem Programm, sang meine Lieder zur Klavierbegleitung, erhielt reichlichen Applaus, für den ich mit vollendeten Verbeugungen dankte wie ein gefeierter Konzertstar. Plötzlich erschien der Pikkolo und stülpte über meinen noch tiefgebeugten Kopf einen kleinen goldenen Lorbeerkranz. Das war der erste, aber nicht der letzte Lorbeer, den ich in meinem Leben bekam. Mein Vater hat den Kranz lange aufbewahrt und hat mir später einmal die Geschichte erzählt und hinzugefügt: „Den hast du aber nicht für deinen Gesang bekommen, sondern für deine Frechheit!“ Im Wiesbadener Reformrealgymnasium unterrichtete man Latein, Französisch, Englisch und Mathematik.Nurmit dem Englischen ging es noch so halbwegs, mit dem Lateinischen gar nicht und mit der Mathematik überhaupt nicht. Französisch war für mich ein spanisches Dorf, und mein guter Papa zahlte eine Unsumme für Nachhilfestunden. Mich interessierten nur zwei Dinge: Musik und die Liebe. Ich hatte frühzeitig Klavierunterricht „genossen“ und hatte den üblichen oder besser gesagt „üblen“ Klavierlehrer der Schablone, der mir das Klavierspiel verekelte, bis zufällig der Richtige kam, und zwar der Korrepetitor der Königlich Wiesbaden-schen Oper Arthur Rother, später Generalmusikdirektor an einer ersten deutsdien Opernbühne. Er brachte es bald so weit, daß ich freiwillig außer Klavier- auch Violinspielen lernte. Rother erklärte meinem Vater, daß er mich für eine außerordentliche musikalische Begabung halte. Hingegen ließ eines Tages der Direktor des Wiesbadener Reformrealgymnasiums meinen Vater zu sich bitten und gab ihm kurz und bündig den Rat:
Lassen Sie Ihren Sohn nicht weiterstudieren. Aus dem wird ja doch niemals etwas werden!“ Ich sollte also nicht mehr ins Reformrealgymnasium gehen. Dies war einerseits eine Freudenbotschaft für midi, andererseits war ich zu Tode betrübt, denn ich hatte im Reformrealgymna-sium einen Professor, der Deutsch unterrichtete, dieser hinwiederum ein Töchterchen, ein engelgleiches zierliches Geschöpf mit schweren goldblonden Zöpfen, himmelblauen Augen und einer Vorliebe für Liebesgedidite, die an ihre Person gerichtet waren. Wäre ich etwas älter gewesen, hätte mir unbedingt auffallen müssen, daß diesem engelsgleichen Geschöpf meine Gedichte besonders gefielen, wenn ich sie ihr in einer Wiesbadener Konditorei vorlas, während der Engel ein Eis löffelte und danach einen großen Mohrenkopf mit Schlagsahne verspeiste. Dieser erste Liebes-sdimerz war jedoch sehr bald überwunden. Vor mir stand, unmittelbar greifbar, der Ruhm. Ich wollte Sänger werden. Ein Freund meines Vaters war der berühmte Wiener Hof opern- und Kammersänger Demuth, nicht nur ein be-rühmterSänger,sondern auch als Stimmprüfer der k. k. Hofoper berühmt und sehr gefürchtet. Der bescheidene, tüchtige Gesanglehrer von Wiesbaden, der nach der Schablone arbeitete, studierte mir zunächst die „Gralserzählung“ aus „Lohengrin“ ein. Dann fuhr ich, mit einem Brief meines Vaters an seinen Jugendfreund Demuth versehen, nach Wien. Ich erinnere mich genau: ich ging, in Wien angekommen, zu Fuß zur Hofoper und fragte mich zu Herrn Kammersänger Demuth durch. Mißtrauische Blicke und inquisitorische Fragen des Bühnenportiers und zahlreicher in den Korridoren herumlungernder Gestalten verfolgten mich bis in ein nüchternes, unfreundliches, dunkles Zimmer im k. k. Hofoperngebäude. Dort saß vor einem Klavier ein bebrillter magerer Mann, der ergeben und stumm auf die Tasten starrte und hin und wieder mit scheuem, verehrendem Blick zum Kammersänger Demuth aufsah, der am Klavier stand, den Brief meines Vaters las, skeptisch die hoch aufgeschossene magere Gestalt des heranreifenden Jungen musterte und mich dann mit seinem fülligen Bariton und dem typischen „Briehner“ Akzent, den er sich sein Leben lang nicht abgewöhnen konnte, fragte: „No, Burscherl, was ham’s denn gelernt?“ „Die .Gralserzählung‘ aus Richard Wagners .Lohengrin !“ antwortete ich selbstbewußt.

Demuth schmunzelte: „Ah? No, wir werden ja hören! Bitt‘ schön, Herr Kapellmeister, die Gralserzählung!“ Der blasse junge Mann mit den dicken Brillengläsern nickte resigniert und intonierte. Ich sang und sang aus voller Brust: Die Begleitung dröhnte mir ins Ohr, ich bemühte mich, sie zu übertönen, ich sang, daß ich glaubte, es werde den blassen Kapellmeister von seinem Stuhl fegen. Wie aus weiter Ferne drang immer wieder die monotone Aufforderung Demuths an mein Ohr: „Stärker — stärker!“ Aber Demuth hatte leicht reden. Bei „Es ist der Gral …“ kippte meine Stimme und riß. An Stelle eines strahlenden Tenors wimmerte ein krächzender Mutant. Demuth gab dem blassen Kapellmeister einen Wink. Der klappte diskret den Klavierdedcel zu und zog sich zurück. Ich war schweißüberströmt und hatte das Gefühl, meine Stimmbänder auf der Zunge zu tragen. Demuth sah midi lange an. Dann legte er mir mitleidig die Hand auf die Schulter und sagte: „Nein, mein lieber Junge! Damit kann man kein Sänger werden. Ich geb‘ dir einen Brief an deinen lieben Papa mit!“ Ich eilte ins nächste Kaffeehaus und öffnete mit aller Vorsicht den Urias-brief: „Lieber Freund“, stand darin, „um Gottes willen, halte Deinen Jungen davon ab, Sänger zu werden. Das ist ein Zwirnsfaden, aber keine Stimme. Aus dem wird niemals ein Sänger!“ Mit Tränen und Kleister klebte ich den Brief wieder zu, fuhr nach Wiesbaden zurück und gab den Brief meinem Vater. Ich stand völlig zerknirscht und vernichtet vor ihm. Er öffnete den Brief, las ihn und schmunzelte: „Mach dir nichts draus, Richardl! Auch das Urteil eines Demuth ist nicht endgültig! Ich werde dich noch von Professor Sdilaar prüfen lassen! Die „Gralserzählung“ scheint dir nicht zu liegen. Studier‘ für Schlaar etwas anderes!“ Wieder ging es in einen Probesaal. Diesmal im vertrauteren Milieu der Wiesbadener Oper. Professor Schlaar hörte midi ruhig an, rief nicht wie Demuth „Stärker — stärker!“ sondern schwieg. Als ich meinen letzten Ton verliaucht hatte, stand er auf und sagte —- er stammte ebenfalls aus Österreich und hatte während seiner langen Wiesbadener Laufbahn seine österreichische Mundart nicht abgelegt — im urwüchsigen unnachahmlichen Ton: „SoaStimm‘ hob‘ i ah!“
Mein ganzes Selbstvertrauen war plötzlich hinweggeschwemmt. Wenn mich mein Vater in diesem Augenblick hätte Schuster werden lassen, wäre es mir auch gleichgültig gewesen. Doch erstens kommt es anders, und zweitens als man denkt! Ich bekam noch eine Chance. Kurzer Familienrat — Papa ging damals bereits auf Freiersfüßen — und man beschloß: Richard soll Musik studieren! Damit war der idealste Weg beschritten worden, mich — doch noch Sänger werden zu lassen. Bei meinen unentwickelten Stimm – Mitteln hätte man, um mich allmählich zum Sanger heranzubilden, in diesem Zeitpunkt mir zwar das Singen verbieten, mich aber theoretisch in das Musikstudium einführen müssen.
Ich bewarb mich am berühmten Hoch-schen Musikkonservatorium in Frankfurt am Main. Vor Schulbeginn fuhr ich nach Frankfurt am Main und stellte mich dort zur Aufnahmeprüfung. Das Resultat war von dem in Wien grundverschieden. Ich bestand mit Auszeichnung und belegte nun eine große Anzahl von Fächern. Vom Klavierspiel bis zum Kontrapunkt, vom Dirigieren bis zum Komponieren.
Ich selbst kannte damals — 1910 — nur ein Ziel: möglichst bald ein berühmter Dirigent und Komponist zu werden. Mein opus I war eine einaktige Oper nach einem Werk von Theodor Körner „Die Sühne“. Mein Fortschritt am Hoch-schen Musikkonservatorium versetzte alle meine Professoren in Staunen, und sie sagten mir für meine künftige Dirigenten- und Komponistenlautbahn das Günstigste voraus. Eines Vormittags tuschelte alles in der Wiesbadener Oper aufgeregt durcheinander. Immer wieder iormten die Lippen zwei Worte: Enrico Caruso. Caruso kommt nach Wiesbaden, der göttliche Caruso, der einzige Caruso. Der größte Tenor aller Zeiten! Welch ein Glück! Er wird in „Rigoletto“ gastieren. Wir werden das „La donna e mobile!“ von ihm hören. Als ich den Chordirektor bettelte, an jenem Abend in „Rigoletto“ im Chor mitwirken zu dürfen, lehnte er rundweg ab. Zum Glück war ich auch mit dem Theaterfriseur befreundet. Der machte mir knapp vor Beginn der Vorstellung eine so glänzende Maske, daß mich weder der Chordirektor, dem mein Vater verboten hatte, mich je im Chor mitsingen zu lassen, noch die Chordamen und Chorherren erkannten. Ich hatte mir vorgestellt, daß es sich bei Caruso um eine Tenorstimme von gigantischen Ausmaßen handle. Von einer Mammutstimme, die auch mit dem gehauchtesten Pianissimo die Grundfesten jedes Bühnenhauses zu erschüttern vermochte. Von einem hohen „C“, das so schmetternd klingen müsse, wie die Trompeten, die die Mauern von Jericho zum Einsturz brachten.
Wie es eigentlich wirklich war, weiß ich nun — Hand aufs Herz — nicht mehr An den Gesang Carusos von damals habe ich nicht die geringste objektive Erinnerung. Ich weiß nur, wie mir selbst zumute war: die Tränen liefen mir über die Wangen, und mit bangem Entzücken heftete sich mein Blidk auf den Mund des Sängers, den ich aus allernächster Nähe ich stand
nur vier Schritte von ihm entfernt — beobachten konnte. Von seinen Lippen flössen die Töne so mühelos wie der Atem strömte. Man merkte nicht die geringste Anstrengung. So süß, so einfach und zart und doch so selbstverständlich schwebten die Töne von Carusos Lippen!
Tagelang nach diesem Gastspiel Carusos ging ich wie traumverloren umher. Zum zweitenmal in meinem Leben löschte ich das heilige Feuer in meinem Innern unbarmherzig aus: Nie im Leben wollte ich Sänger werden. Das war nach dem Erlebnis Enrico Caruso ein törichtes Unterfangen! Was blieb mir übrig, als den vorgeschriebenen Piad eines Opernkapellmeisters weiter emporzuklimmen? Mit sehr wenig Lust fuhr ich wiederum viermal in der Woche in das Konservatorium nach Frankfurt am Main, besuchte aber immer häufiger die Opernvorstellungen im nahen Wiesbaden und in Frankfurt. Ich besuchte die Wiesbadener Oper aber nicht nur an Abenden, sondern auch an frühen Vormittagen. Um zehn Uhr vormittags begannen die Bühnenproben, denen, wie ich mir anfangs einredete, mein besonderes Interesse galt. Wieso es dann kam, daß ich, der ich nie ein besonderer Frühaufsteher war, immer schon um neun Uhr in jenem Korridor herumlungerte, durch den die Ballettratten der Wiesbadener Oper in ihren Probesaal huschten, das wußte ich damals nicht so recht. Aber bald wußte auch ich es! Eines dieser süßen kleinen Ballettmädels hatte es mir angetan. Eine süße kleine Blonde, die ich furchtbar nett fand. Leider nicht nur ich! Aber das wußte ich damals noch nicht. Ich war fest entschlossen, meine Angebetete zu ehelichen. Punkt neun Uhr wartete ich eifersüchtig auf ihr Erscheinen zur Probe. Nach der Probe gesellte ich mich sofort zu ihr, um sie direkt nach Hause zu begleiten. Bei ihren Eltern schmuggelte ich mich als selbstloser Klavierlehrer ein. Mein ganzes Tagesprogramm bestand nur mehr aus ihr! Ich holte sie zu kleinen Ausflügen ab, wir gingeh gemeinsam ins Kino, in jener schönen Zeit des Stummfilms, da wirklich und wahrhaftig, bevor das elektrische Licht wieder aufflammte, auf der Leinwand eine Warnung erschien: „Achtung, Lichtpause!“ Ich brachte ihr Blumen, ich machte ihr weit über die Grenzen meines Taschengeldes hinaus Geschenke und •— ich verbummelte mich restlos. Zunächst wurde meine finanzielle Lage unhaltbar. Da ich nicht gut zu Papa oder Mama gehen und ihnen gestehen konnte, daß ich sämtliche Zukunftspläne für ein kleines Ballettmädel aufgegeben hatte, kamen mir unsere fast alltäglichen Kinobesuche unverhofft zustatten. Eines Tages erlosch in unserem Stammkino das Licht. Der Vorführungsapparat begann rhythmisch zu rattern, wurde aber nicht von dem lauten Geklimper auf dem verstimmten Piano übertönt, das sonst eine vollbusige Walküre mittleren Alters bei jeder Vorführung zu zerhacken pflegte.
Ich fragte den Kinobesitzer nach dem Wohlergehen seiner Pianistin, woraul er mir diskret andeutete, daß sie am gleichen Tage Mutter eines strammen Zwillingspaares geworden sei und daher die Besucher seines Etablissements für die nächste Zeit des außerordentlichen musikalischen Genusses verlustig gehen müßten, wenn nicht ein „deus ex machina“ am Piano erscheinen würde Wortlos setzte ich mich ans Piano blickte auf die Leinwand, sah zu meinem blonden Engel hinüber, der etwas verwirrt und allein in seiner Loge saß dann starrte ich auf die Leinwand und ließ meiner musikalischen Phantasie die Zügel schießen. Der Kinobesitzer engagierte mich nach meinem Probespiel sofort auf Lebensdauer, weil einige ältere Damen durch die gefühlvolle Art, mit der ich den Selbstmord der ledigen Kindesmutter auf der Leinwand untermalt hatte, zu Tränen gerührt worden waren. Ich bekam auch ein Honorar, das ich sofort in Blumen und Näschereien für mein Ballettmädel umsetzte Aber leider hatte der Generalintendant aller preußischen Hofbühnen Graf Huelsen ein unbestreitbares Vorrecht aui meine Angebetete. Alle in Wiesbaden wußten das, nur ich nicht! Am meisten war mein Papa darüber erbost daß ich seit Wochen die Stunden im Frankfurter Konservatorium geschwänzt hatte. Mit weltmännischer Ruhe sagte er zu mir: „Ich kann weder Generalintendanten aus Wiesbaden hinauswerfen noch seine Freundin Folglich mußt du aus Wiesbaden verschwinden, und zwar möglichst sotort!“ Am nächsten Tag begleitete mich mein Stiefbruder Otto Hase-Tauber zur Bahn und lieferte mich in Freiburg im Breisgau ab.
Vom Bahnhof begaben wir uns auftragsgemäß sofort in mein neues Heim zu Frau Professor Sarrazin. Diese neue „Zimmerfrau“ war wirklich eine vor-neh. Dame, Witwe eines angesehenen Gelehrten. Ihr Sohn war genau in meinem Alter, ein echter Student der Universitas Freiburgiensis und Lilly seine Schwester, eine blendende Pianistin von tiefster Musikalität. Daß ich einmal ein berühmter Sänger werden würde, hat Lilly schon wenige Tage nach meiner Ankunft in Freiburg fest geglaubt und hat es mir immer wieder versichert. Lilly begleitete am Klavier und die jungen Studenten sangen ihre Kommerslieder. Mehr zum Spaß sang ich einmal mit.
Lilly unterbrach plötzlich ihr Spiel und rief: „Ach bitte, seid doch still! Laßt einmal den jungen Wiesbadener Solo singen!“ Und zu mir gewendet, sagte sie: „Wissen Sie, daß Sie eine gan. ausgezeichnete ausdrucksvolle Tenorstimme haben“-‚
Glücklich, wieder singen zu dürfen ohne eingeschüchtert zu werden, sang ich aus voller Brust. Bald war ich ein beliebter Ehrengast der Bierabende um! Kommerse der Freiburger Studenten.

Im Hause meiner Freiburger Wirtsfamilie verkehrte ein kleiner, rundlicher Herr mit kugelrundem Schädel und klugen Augen, die durch scharfe Brillengläser blickten. Er war allgemein als einer der besten Gesangspädagogen Deutschlands bekannt. Daß er es wirklich gewesen ist, hat er vielleicht gerade an mir, dem Musterbeispiel einer zunächst falsch geführten Stimme, am besten bewiesen.

Eines Tages, als mein Herzenswunsch, Sänger zu werden, all mein Sinnen und Handeln gefangennahm, raffte ich mich auf und ging zu Professor Beines. Ich erzählte ihm zuerst meine Lebensund Leidensgeschichte bis in alle Einzelheiten, wobei ich die bisherigen vernichtenden Urteile über meine Stimme wörtlich zitierte. Meine Beichte schloß ich mit den Worten: „Trotzdem, Herr Professor, ist es mein sehnlichster Wunsch, Sänger zu werden!“ Professor Beines sah mich lange schweigend an, musterte mich durch seine Brillengläser vom Kopf bis zu den Zehen, wandte sich dann durch einen leisen Ruck seines Drehschemels von mir ab zum Klavier, starrte eine Weile wie geistesabwesend auf den schwarzen Klavierdeckel, dann öffnete er das Klavier, schob die Brille zurecht, setzte die Finger auf die Tasten, blickte kurz zu mir hin und befahl: „Die C-dur!“ Professor Beines begann mit mir Skalen zu üben. Wie ich beim Einstudieren der Gralserzählung gelernt und wie Professor Demuth bei der Stimmprüfung in der Hofoper es von mir gefordert hatte und wie — ich kann’s nicht leugnen — die Freiburger Studenten es bei ihren Bierabenden am liebsten von mir hörten — ich sang die Skalen so laut ich konnte! Professor Beines stoppte den Skalenlauf: „Halt, junger Mann! Sie sollen mir nicht etwas vorbrüllen, sondern vorsingen! Wenn Sie so schreien, kann ich überhaupt nicht beurteilen, ob Sie Talent

zum Sänger haben! Also bitte, noch einmal, ohne jede Anstrengung, langsam, leger, so wie die Töne aus Ihrem Munde kommen!“

Je nervöser ich wurde, desto ruhiger wurde Professor Beines. Während einer kleinen Pause ging der Professor zur Tür, durch deren Spalt ich im Vorraum einen jungen Mann sitzen sah, der offenbar schon seit längerer Zeit ungeduldig auf den Beginn seiner Gesangstunde wartete. Professor Beines streckte den Kopf zur Tür hinaus und rief dem Wartenden zu: „Bitte, kommen Sie morgen wieder, heute habe ich keine Zeit!“ Dann ging er wieder ans Klavier, setzte sich, sah mich durch seine Brillengläser aufmerksam an und sagte: „Also fangen wir wieder bei der C-dur an! Leiser — lauter — Atem holen — Bauchstütze anwenden, nicht stemmen, nicht pressen, nur dann atmen, wenn ich es sage, nicht so laut werden! So . . . und jetzt . . . kommt noch einmal die C-dur an die Reihe!“

Ec war fast wie ein Wunder

Ich weiß nicht, wie lange das damals bei Professor Beines gedauert hat, aber endlich sprang Professor Beines auf und rief: „Also Sie haben Herrn Demuth .Lohengrin‘ und Herrn Schlaar .Siegmund‘ vorgesungen? Da hatten die beiden Herren vollkommen recht, wenn sie Ihnen jede Befähigung zum Sänger abgesprochen haben. Zum Wagner-Sänger meine ich. -Denn dazu fehlt Ihnen jede Befähigung. Wenn die beiden aber gemeint haben sollten, daß man aus Ihnen keinen Sänger machen kann, war das ein krasses Fehlurteil. Im Gegenteil, junger Mann, Sie besitzen ein prachtvolles Belcanto-Mate-rial. Wenn Sie sich streng an meine Vorschriften halten, werden Sie zwar kein Wagner-Sänger, aber Sie werden ganz bestimmt ein Mozart-Sänger.“ Lily begleitete mich wie ein wahrer Schutzengel durch die ersten harten
Studien meines Gesangstudiums bei Professor Beines. Bereits nach einem Vierteljahr erlebte ich das unsagbar schöne Wunder: Ich kam zu Professor Beines und legte ihm gehorsam die vorgeschriebene und einstudierte Gesangübung auf das Notenpult. Professor Beines setzte sich hin, legte über mein Notenblatt wortlos ein anderes Notenblatt und wandte sich in ganz beiläufigem Ton zu mir: „Ach, lieber Richard, singen Sie jetzt diese paar Noten da! Sie sind recht hübsch und werden Ihnen sicher gut liegen!“ Mechanisch las ich die Noten vom Blatt, sang, stutzte und brach ab: „Mein Gott! Das ist doch Mozart! .Zauberflöte‘!“ Professor Beines schmunzelte: „Heute sind es genau drei Monate, daß Sie bei mir begonnen haben. Schon kann ich mit Ihnen Mozartarien einstudieren. Das hätte ich mit keinem anderen Schüler vorher gewagt. Richard, Sie sind die größte Hoffnung meines Lebens, werden Sie ja nicht meine größte Enttäuschung. Jetzt heißt es durchhalten!“
Wonnetrunken legte ich, als ich heimkam, Lily die Mozart-Arie aufs Klavierpult. Sie spielte, ich sang. Schluchzend umarmte sie mich. „Richard, in zwei, drei Jahren höre ich dich diese Arie von der Bühne singen!“ Leider ging dieser Herzenswunsch Lilys nicht in Erfüllung. Zwei Jahre, nachdem ich von Freiburg im Breisgau Abschied genommen und bereits ein langjähriges Engagement an der Dresdner Hofoper angetreten hatte, wurde Lily von einer tückischen Krankheit hinweggerafft, deren Keim bereits in ihr schlummerte, als sie meine ersten Schritte zum Parnaß so schwesterlich-fürsorglich betreute.
Eines Tages vor Beginn unserer Gesangstunde zog Professor Beines einen Brief aus der Tasche: „Der Intendant des Hoftheaters in Mannheim, ein Freund von mir, hat bei mir angefragt, ob nicht unter meinen Schülern ein begabter lyrischer Tenor ist“ Ich kann nur dich vorschlagen.“

Grenzenloser Jubel meinerseits, dann schwere Bedenken wegen meines Vaters. Es blieb mir nichts übrig, als zu ihm nach Wiesbaden zu fahren und ihn | selbst zu fragen: „Papa, du hast doch hoffentlich nichts dagegen, daß ich in Mannheim probesinge?“ Papa antwortete mit einem versteckten Schmunzeln: „Selbstverständlich habe ich etwas dagegen! Wenn du schon nach Mannheim gehen willst, um dort vorzusingen, wirst du zuerst bei uns, an der Wiesbadener Oper, vorsingen! Ich gehe jetzt sofort zu Mutzenbacher!“ Mutzenbacher hieß der damalige Intendant der Wiesbadener Oper. Baron Mutzenbacher war ein Freund meines Vaters. Mein Probesingen wurde für den nächsten Tag, also für einen Sonntag, um die Mittagsstunde angesetzt. Wir betraten den Bühnenraum, mein Vater äugte ins Parkett, das bis auf den Intendanten wirklich vollkommen menschenleer war. Man fragte mich, ob ich mich traue, auf offener Bühne zu singen. Ohne im geringsten von dieser Tatsache beeindruckt zu sein, bejahte ich, reichte dem Mann am Klavier meine Noten. Diesmal war es keine Wagner-Arie, sondern die Bildnis-Arie aus der „Zauberflöte*, also Mozart, außerdem die Arie aus „Joseph in Ägypten“ von M6hul. Ich hatte nicht das geringste Lampenfieber. Jeder Ton saß. Ich hatte das Gefühl, daß meine Stimme jetzt mühelos bis in den letzten Winkel des Hauses drang. „Lieber junger Freund“, sagte der Intendant, als wir gemeinsam das Theatergebäude verließen, „alles Weitere hören Sie von Ihrem Herrn Papa. Sie sind ja noch minderjährig. Den Vertrag für Sie muß Ihr Herr Papa mitunterschreiben!“ Auch jetzt erwies sich mein Vater als der kluge, vorausdenkende Künstler, der es verstand, junge Talente zu führen und ihre Wege zu ebnen.
Professor Beine sagte „Nein!“
„Baron Mutzenbacher will dir einen Vierjahresvertrag für Wiesbaden bieten. Nachdem sich aber dein Lehrer, Professor Beines, soviel Mühe mit dir gegeben hat und du die rasche Entwicklung deiner Stimme nur seiner Methode zu verdanken hast, werden wir zusammen nach Freiburg fahren und ihn nach seiner Meinung fragen!“ Die Meinung meines lieben Professors Beines lautete: „Wir, dein Vater und ich, sind übereingekommen, daß du noch ein weiteres Jahr unter meiner Kontrolle und Leitung studierst und vorderhand noch kein Engagement annimmst. Für jeden Tag, den du jetzt noch nicht auf der Bühne stehst und singst, wirst du später mindestens ein Jahr länger singen!“ Inzwischen hatte mich Papa in sein neues Heim nach Chemnitz eingeladen. Er bewohnte eine wunderschöne Villa im schönsten Viertel von Chemnitz. Ich begleitete ihn eines Tages ahnungslos bei einem Besuch an seinem neuen Wirkungsort, der Chemnitzer Oper. Bevor wir das Haus betraten, fragte Papa wie beiläufig: „Hast du übrigens etwas Neues einstudiert?“ Ahnungslos erwiderte ich: „Eigentlich nicht, die Bildarie aus der Zauberflöte kennst du ja schon von mir. Inzwischen habe ich mir mit Professor Beines die Blumenarie aus .Carmen‘ ein wenig angesehen!“ Papa brummte als Erwiderung ein undeutliches „Na, wir werden ja gleich sehen!“ und ging mit mir direkt auf die Bühne. Im Orchesterräum war das gesamte Orchester versammelt. Der Dirigent stand erwartungsvoll am Pult. Als ich an die Rampe trat, vor mir das dämmrige Oval des Theaters schimmern und nur undeutlich die Gesichter dreier Herren im Parkett sah, geschah das Seltsame: Ich wartete darauf, furchtbar befangen zu werden und keinen Ton hervorbringen zu können … Doch ich wartete umsonst. Ich fühlte mich so frei, so behaglich, so angenehm wie noch nie und dachte mir: Jetzt ist es soweit, jetzt brauchst du nichts als singen! Und singen kannst du ja! Also, geliebte Muse, „Frechheit“ genannt, steh‘ mir bei! Und — sie stand mir bei! Ich sang die Bildarie aus der Zauberflöte und die Blumenarie aus Carmen. Die vier Herren im Parkett — zu den dreien
hatte sich inzwischen auch mein Vater gesellt — steckten tuschelnd die Köpfe zusammen. Einer von ihnen sprach in charakteristischem Tonfall laut auf die anderen ein. „Was heißt Chemnitz? Für so eine Stimme kommt nur Dresden in Frage! Exzellenz, ich werde den jungen Mann unter Vertrag nehmen!“ Später wurde ich den drei Herren im Parkett vorgestellt. Der eine war eine sehr elegante, typisch aristokratische Erscheinung des Deutschlands vor 1914, tadellos angezogen, Monokel im Auge, immer Haltung bewahrend. Graf Seebach, Generalintendant der Dresdner Hofoper. Der zweite war einer der bekanntesten Dirigenten seiner Zeit — von Schuch, erster Dirigent der Dresdner Hofoper, und der dritte, vielleicht der wichtigste von allen, war ein in ganz Europa von allen Direktoren und
Künstlern geschätzter und zugleid) ge-fürchteter Mann: der berühmte Agent Frankfurter, damals Hausagent der Dresdner Königlichen Hofoper. Er war es, der die lauten Worte zu meinen Gunsten gesprochen und mich auf das erste Hinhören in Vertrag genommen hatte. Uber seine Empfehlung lud mich Graf Seebach zum Probesingen nach Dresden ein. Dieses Probesingen war eigentlich nur eine Formsache. Kaum waren die letzten Töne verhallt, als mir Generalintendant Graf Seebach in seiner Kanzlei den von meinem Vater bereits vorgezeichneten Vertrag an die Dresdner Hofoper zur Unterschrift vorlegte. Ich zögerte nicht, meinen Namen darunterzusetzen, und war von diesem Augenblick an — von 1913 bis 1923 — Mitglied der Königlichen Hofoper in Dresden.
Ich bekam selbstverständlich nicht sofort den Tamino zu singen. Ganz genau weiß ich heute eigentlich nicht mehr, in welcher kleinen Nebenrolle ich meine Stimme zum erstenmal auf der Bühne der Dresdner Hofoper erklingen ließ. Es könnte aber „der Erste Gralsritter“ in Richard Wagners „Par-sifal“ gewesen sein, vielleicht war es auch in der Oper „Die Schneider von Schönau“.

Mit mir wirkten damals an der Dresdner Oper zwei andere „blutige Anfänger“. Der eine hieß Tino Pattiera, ein italienischer Tenor, der bald zu einem erklärten Liebling des Dresdner Publikums wurde, der andere hieß — Elisabeth Rethberg, der später viel umjubelte Star der New Yorker Metropolitan Opera. Wir hatten sehr bald einen bestimmten Kreis von Verehrern und Verehrerinnen, die uns am Bühnen-türchen erwarteten. Hinter jedem von uns ging dieser schwärmerische Schwärm in einem gewissen Respektabstand eine Weile einher. Wir nannten das unseren „Verehrungsschwanz“. Wenn wir dann gemütlich beisammensaßen, teilten wir uns das Ergebnis der jeweiligen Zählung mit. Jeder von uns zählte diskret die Anzahl der Verehrer oder Verehrerinnen, die errötend den Spuren des anderen gefolgt waren. Häufiger als auf der Bühne der Dresdner Oper war ich in der Sprechstunde des Intendanten Graf Seebach zu sehen. Wenn ich dann den Direktionsraum betrat, erhob sich Graf Seebach mit liebenswürdigstem Lächeln und sagte seufzend: „Mein lieber junger Freund, ich weiß, weshalb Sie wieder hier sind. Sie sind zu wenig beschäftigt, Sie wollen nicht den .Ersten Gralsritter‘ singen, sondern den Parsifal selbst. Sie haben jetzt im .Fliegenden Holländer‘ den Steuermann gesungen, in .Tannhäuser‘ den Waither von der Vogelweide, im .Rosenkavalier‘ den Sänger, im ,Zar und Zimmermann‘ den Marquis von Chateauneuf und in .Undine‘ den Ritter Hugo von Ringelstetter. Mein lieber Tauber, was wollen Sie noch mehr?“

Ein andermal teilte mir Graf Seebach mit, daß ich den Linkerton in .Madame Butterfly“ singen werde. Ich war glücklich! Aber noch am gleichen Tage erfuhr ich, daß Frau Minnie Nast, die Darstellerin der Butterfly, sich weigere, mit einem Anfänger, wie ich einer sei, zu singen. Wir sangen in der Aufführung. Nach unserem Duett sprang das Publikum von den Sitzen und klatschte wie toll. Frau Minnie Nast hat von diesem Augenblick an nie mehr in ihrem Leben den Wunsch geäußert, nicht mit mir singen zu wollen!

„Wenn die Musik spielt und die (Ram-pen-)Lichter brennen, kann nichts schiefgehen!“ war in den Lehrjahren mein Wahlspruch und ist es bis heute geblieben. Diese innere Zuversicht verhalf mir auch zum Ruf eines musikalischen „Reiters über den Bodensee“. Da ich mit dem Sekretär der Dresdner Oper befreundet war, erfuhr ich es immer sofort, wenn telefonische oder telegrafische Anfragen andrer Theater nach einem Aushilfstenor bei der Dresdner Direktion eingingen. Manchmal erfuhr ich es sogar noch vor dem Direktor, und das war das Entscheidende.

Die Breslauer Oper hatte einen Hilferuf nach Dresden entsandt: Ihr Tenor war plötzlich erkrankt. Ob Dresden jemanden habe, der imstande sei, in zwei Tagen den „Faust“ zu singen? Zu mehr als einer einzigen flüchtigen Klavierprobe sei keine Zeit! Ich sagte sofort zu. Dabei hatte ich den „Faust“ nur ein einziges Mal während meines Studiums bei Professor Beines sozusagen „durch-geblattelt“. Die Klavierprobe in Breslau war mehr als flüchtig. Ich kannte weder die Bühne noch die Mitwirkenden, als ich in „Faustens Studierstube“ saß und in den dunklen Zuschauerraum blidcte. Doch — die Musik ertönte, die Rampenlichter brannten und — man klatschte Beifall. Auch die Kritik hatte an dem eingesprungenen „Faust“ wenig auszusetzen. Wieder einmal große Aufregung in unserer Dresdner Theaterkanzlei. Berlin hatte angefragt: „Brauchen für übermorgen einen .Bacchus‘ für .Ariadne‘. Rückdrahtet sofort!“ Der Bacchus in der „Ariadne“ von Richard Strauß galt als eine musikalisch sehr heikle Partie. Für Fachleute schien es ausgeschlossen, diese Partie zu singen, wenn man sie nicht wirklich voll und ganz beherrschte. Ich kannte damals die Partie nur vom Hörensagen, aber ich sagte sofort zu.

In Berlin sagte mir Richard Strauß, der die Aufführung selbst dirigierte, er werde eine Stunde vor der Aufführung mit mir die kitzligsten Stellen am Klavier durchnehmen. Ich hatte die Nacht vorher die Partitur und den Klavierauszug durchgesehen. Nach der Aufführung sagte Richard Strauß: „Vielen Dank, daß Sie uns aus der Patsche geholfen haben. Ein Glück, daß Sie auf den Bacchus bereits studiert haben! Wo haben Sie ihn denn schon gesungen?“

„Nirgends“, antwortete ich offenherzig. „Heute abend habe ich den Bacchus zum allererstenmal gesungen!“ Mit offenem Mund stand Richard Strauß eine Weile vor mir. Seine Augen blitzten zornig, er wurde zuerst rot, dann blaß und dann wieder rot. Er schüttelte den Kopf: „Na, so was! Wenn ich das gewußt hätte, hätte ich die Aufführung nicht selbst dirigiert!“ Acht Tage nach meinem Einspringen als Bacchus erhielt ich in Dresden einen Brief des Intendanten der Königlichen Hofoper Berlin. Inhalt: Einladung zu einem dreimaligen Probegastspiel mit anschließendem fünfjährigen Vertrag als lyrischer Tenor an die Hofoper Berlin. Ich war in einem Freudentaumel und eilte auf meine Bude, wo mein Cousin Max saß, der aus Wien zu mir nach Dresden auf Besuch gekommen war. Seine nüchterne Sportlernatur wirkte stets beruhigend auf meine zwischen Extremen schwankende Künstlerseele. Nach Rücksprache mit Max ersuchte ich den Dresdner Intendanten Graf Seebach um Erlaubnis, meinen Vertrag mit der Dresdner Oper lösen zu dürfen. Graf Seebach riet mir väterlich ab. Er könne mich erstens nicht aus dem Vertrag lassen, zweitens sei die Konventionalstrafe sehr hoch, drittens sei es noch gar nicht ausgemacht, ob ich in Berlin so gefallen würde, daß ich dort das langfristige Engagement sicher erhalte und so weiter. Er rate mir, in Berlin vorläufig die drei Probegastspiele zu absolvieren und abzuwarten, was sich daraus ergebe.

Auf der Fahrt nach Berlin gab mein Presto-Auto seinen Geist auf. Wir schickten es per Achse nach Berlin, Max und ich fuhren die letzte Strecke ebenfalls mit der Eisenbahn, aber erster Klasse. In Berlin mieteten wir siegessicher ein Appartement im Hotel „Fürstenhof“. Ganz nobel wollten wir Berlin erobern!

Im Hotel „Fürstenhof“ nahmen wir ein Bad, schliefen uns aus, und nach einem sehr feudalen Frühstück ging ich zum Intendanten der Berliner Oper und vereinbarte mit ihm für die drei Probegastspiele den Linkerton in „Madame Butterfly“, den Rudolf in „Bohème“ und schließlich den José in „Carmen“. Es war durchaus unnötig, drei Rollen auszusuchen. Schon nach dem Linkerton konnte ich — allerdings nur mit meinem Vetter Max, der ohne viel Zeremonien mein Manager geworden war — das Weitere besprechen und auch das Weite suchen! Die gesamte Berliner Presse war sich völlig einig im Urteil über mich: „Gänzlich unreif, stimmlos, talentlos, schauspielerisch völlig unbegabt!“

Auf dem breiten Doppelbett des vornehmen Appartements im Berliner Hotel „Fürstenhof“ saß inmitten von vor Wut zerknüllten Zeitungen ein heulender Unglückswurm, und der war — ich! Ich fuhr nach Dresden, legte midi dort sofort ins Bett und heulte drei Tage und Nächte lang, bis ich vor Erschöpfung einschlief. Das erste, was midi aus meinem Vernichtungsschlaf wachrief, war die Türklingel. Der Postbote brachte mir einen Brief Papas aus Chemnitz: „Lieber Richard!

Nimm Dir’s nicht so zu Herzen“ — schrieb er mir in seiner grundgütigen, noblen Art — „das ist anderen auch schon passiert, und sie sind trotzdem oder gerade deshalb große Künstler geworden. Laß Dich nicht entmutigen. Seebach hat mir sofort telegrafiert: .Keine Sorge! Ihr Sohn bleibt für mich nach wie vor eine wertvolle Kraft!‘ Also Kopf hoch, Richard, auf Regen folgt Sonnenschein!“ Dann schlief ich eine Nacht tief und traumlos, erwachte, nahm eine kalte Dusche und kramte meine alten Partituren wieder hervor. „Aus dir wird also doch kein Sänger!“ sagte ich zu mir selbst. „Schau, daß du wenigstens ein überdurchschnittlicher Dirigent wirst!“

Am vierten Tage nach meiner Rückkunft nach Dresden klingelte es wieder an meiner Tür. Der Postbote überreichte mir einen Brief aus Wien mit der typischen Krixel-Kraxelsdirift von Max auf dem Kuvert: Mein lieber Richard! Nach guter Reise wohlbehalten in Wien angekommen, gelang es mir heute, bei Direktor Weingartner von der Volksoper vorzukommen. Ich erzählte ihm von Deiner wundervollen Stimme, und da ich natürlich Dein Mißgeschick nicht erwähnen wollte, sagte ich, daß Du, obwohl Du in Berlin enormen Erfolg hattest, doch lieber nach Wien willst und deshalb das Berliner Engagement ausgeschlagen hast. Weingartner hörte mir sehr aufmerksam zu, dann aber sagte er: „Sagen Sie einmal, mein guter Junge, glauben Sie, ich lese keine Zeitungen? Ich weiß, Richard ist in Berlin durchgefallen, aber machen Sie kein so unglückliches Gesicht. Ich will es trotzdem einmal mit ihm versuchen, schon seinem Vater zuliebe, mit dem midi eine langjährige Freundschaft verbindet. In zwei Wochen bringe ich .Carmen‘ heraus. Fleta singt den José. Ich will Richard in einer Nachmittagsvorstellung ebenfalls den José singen lassen. Schreiben Sie ihm das! Wenn er einverstanden ist, soll er mir telegrafieren!“ So, Richard, nun habe ich Dir genau geschrieben, wie diese Unterredung ausgefallen ist. Laß mich bitte wissen, was Du beschlossen hast! Alles Liebe

Dein Max

Zwei Telegramme gingen nach Wien. Eines lautete:
„DIREKTOR FELIX WEINGARTNER VOLKSOPER WIEN NEHME ANGEBOT DANKEND AN RICHARD TAUBER“
Das zweite ging an
„MAX TAUBER WIEN SCHWARZENBERGPLATZ ZWEI. ALTER SPORTTROTTEL STOP DAS HAST DU GROSSARTIG GEMACHT STOP ERWARTE MICH MORGEN WIEN STOP RICHARD.“

In unserem Doppelbettzimmer im Wiener Hotel „Regina“, in das ich Max als meinen Manager, Sekretär und meine rechte Hand miteingeladen hatte, ging ich die halbe Nacht vor Max auf und nieder: „Glaubst du, daß ich mit José Fleta überhaupt konkurrieren kann? Hast du gehört, wie das Publikum getobt hat vor Beifall nach seiner Blumenarie? Beinahe hätte Fleta die Arie wiederholen müssen.“ Max erwiderte: „Ja, beinahe hätte das Publikum Fleta gezwungen, die Blumenarie zu wiederholen. Aber wenn du sie singst, wirst flu sie wiederholen!“ Es war an einem Sonntag, also an meinem notorischen Glückstag —- ich ging in meine Garderobe, sang mich ein, trat auf die Bühne. Die Musik ertönte, die Lichter an der Rampe brannten, ich sang die ersten Töne und — stutzte für den Bruchteil einer Sekunde. So leicht, so losgelöst klang meine Stimme, idi wagte eine kleine technische Kühnheit — sie gelang! Ich merkte zum erstenmal, daß ich mit meiner Stimme buchstäblich jonglieren konnte. Die Blumenarie kam. „An meinem Herzen, treu geborgen … !“ Herrgott, wie floß das leicht und mühelos von meinen Lippen! „Carmen, ich liebe nur dich!“ Totenstille im Haus. „Da hast du’s, nicht eine Hand rührt sich!“ dachte ich bitter. Doch da raste es los. Es dröhnte und stampfte, es jauchzte und klatschte, und von der Galerie schrillten Mädchenstimmen: „Hoch Tauber! Bravo Tauber!“, vom Parterre her dröhnte ein fülliger Baß: „Da capo, Tauber, da capo!“
Ein Blick zum Dirigenten. Der klopfte mit seinem Stab ans Pult, ein Verständigungsblick mit den Musikern, das Vorspiel zur Blumenarie ertönte und ich sang, ich sang wirklich und wahrhaftig die Blumenarie zum zweitenmal. Schon nach der Blumenarie kam Direktor Weingartner in meine Garderobe, gratulierte mir und sagte: „Ich habe bereits an Ihren lieben Papa telegrafiert und mitgeteilt, daß ich mit Ihnen noch heute Vertrag machen werde!“
Es war spät am Vormittag, als mich lebhaftes Telefongeklingel aus dem tiefen Schlaf rüttelte. „Schnarcht Max aber heute laut!“ dachte ich im Halbschlaf. Das Telefon stand auf dem Nachtkästchen neben Maxens Bett. „Max steh auf, das Telefon läutet!“ Max brummt verschlafen zurück: „Heb doch du den Hörer ab!“ — „Kann ich nicht. Das Telefon steht ja auf deinem Nachtkästchenl“ Das Telefon klingelte Sturm. „Max, das Telefon!“ Verschlafen angelte sich Max den Hörer ans Ohr und gähnte etwas hinein, was wie „Hallo!“ klang.
Plötzlich fuhr er kerzengerade in die Höhe, als hätte ihn eine Tarantel gestochen! Seine Stimme klang mit einem Male hellwach. Dann preßte er die eine Hand auf die Sprechmuschel, beugte sich zu mir herüber und zischelte mir sprühregenartig ins Ohr: „Richard, für dich, die Hofoper!“ — „Idiot“, fuhr ich ihn an, drehte mich auf die andere Seite, um zu zeigen, daß ich nicht auf jeden seiner dummen Späße hereinfalle, und mimte den Weiterschlafenden. „Richard!“ stöhnte Max, „sei vernünftig: Ich schwöre dir, Direktor Schalk von der Hofoper will dich sprechen!“ —: „Dann sag ihm: Herr Richard Tauber ist der berühmteste Sänger der Welt und hat einen Manager und Sekretär, Herrn Max Tauber. Dieser Sekretär möge jetzt ins Telefon sprechen, daß der berühmteste Sänger der Welt so früh am Morgen“ — es war gegen elf Uhr vormittags — „noch nicht zu sprechen ist!“ Damit wandte ich Max meine Kehrseite zu und erwartete, daß er nun sein Fiasko kläglich eingestehen werde. Mich sollte er nicht bluffen. Aber Max sprach jetzt mit einer so devoten und vor Aufregung heiseren Stimme in die Telefonmuschel, daß ich stutzig wurde: „Ja, Herr Direktor, idi werde meinem Cousin Richard bestellen, Herr Piccaver hat abgesagt, jawohl und Herr Direktor lassen fragen, ob Richard Tauber bis übermorgen die Partie des Rudolf in .Bohème‘ übernehmen kann!“ — Bei diesen Worten riß ich Max den Hörer aus der Hand und schrie selbst ins Telefon: „Selbstverständlich kann er. Jawohl, Herr Direktor, ich komme!“ Nun riß mir Max den Hörer wieder aus der Hand und bemerkte, daß wir zunächst die Einwilligung des Herrn Direktor Weingartner einholen müßten. Ich hörte noch die Stimme Direktor Schalks, der sagte: „Danke, das besorge schon ich!“ Wenn ich heute die vielen wechselvollen Tage meines Lebens überdenke, glaube ich mit Recht sagen zu dürfen: dieser Tag, da mich Direktor Schalk telefonisch zum Einspringen für Piccaver in die Wiener Staatsoper bestellte, war der glücklichste Tag meines Lebens! An diesem Theater singen zu dürfen, wenn auch nur als Einspringer, war so etwas wie die Verleihung des Hosenbandordens oder des Pour le mérite oder des Maria-Theresien-Ordens. Sehr zufrieden kam ich nach der Probe ins Café „Opera“, wo Max auf mich wartete. Max schien bedrückt: „Stell dir vor, Richard, bei der Oper haben mich zwei Burschen gefragt, ob ich der Sekretär vom Sänger Richard Tauber bin, der heute für Piccaver einspringt. Kaum habe ich genickt, meint der eine schon: ,Wir sind die Chefs der Opern-claque.‘ Die beiden Burschen haben von mir verlangt, daß ich ihnen fünfzig Kronen gebe, damit sie heute abend mit ihren Untergebenen klatschen und ,Bravo, Tauber!‘ rufen, wenn du deine Arien gesungen hast!“ „Was hast du ihnen geantwortet, Max?“ fragte ich voll banger Ahnung. „Abgelehnt habe ich das schmutzige Angebot!“ antwortete Max triumphierend. „Du guter Himmel!“ stöhnte ich. „Max, du hast ihnen doch hoffentlidi die fünfzig Kronen am Ende dodi noch gegeben?! Gesteh es doch ein!“ „Richard, so etwas ist vom sportlichen Standpunkt aus gesehen vollkommen unfair und unmöglich.“ „Max, Max!“ stöhnte ich, „was hast du mir angetan! Du hast mich völlig ruiniert. Am gescheitesten ist es, ich gehe jetzt ans Telefon, rufe Direktor Schalk an und sage ab. Die beiden Burschen werden mir heute abend einen Durchfall bereiten, gegen den Berlin ein Kinderspiel war!“
Max war oder tat sehr zerknirscht und versprach, am Abend alles in Ordnung zu bringen.
Das Haus war bis aufs letzte Plätzchen besetzt. Ich sang. Es blieb totenstill im Haus. Aber — es berührte mich nicht. Ich hatte vergessen, daß ich Richard Tauber war. Ich war nunmehr der arme Poet Rudolf im Dachstübchen am Montmartre und verliebt in die süße kleine Mimi, die im Privatleben Lotte Lehmann hieß. Nach Mimis erster Arie rasender Beifall. Es schmerzte midi nicht, obgleich sich bei mir nicht eine Hand gerührt hatte. Ich gab mich nur der Wonne hin, Rudolf sein zu dürfen. Meine große Arie kam. Ich, ganz von meiner Partie getragen, höre mich singen: „Und wer seid Ihr?“ Da bricht ein seltsames Geknatter im Zuschauerraum los, und einige Sekunden später braust ein Beifallsorkan durch die Wiener Hofoper, so spontan, so gewaltig, daß die sturmerprobten Kämpen im Orchesterraum, die Wiener Philharmoniker, die Köpfe einziehen, damit die Beifallswellen über sie hinweg ungehemmt auf die Bühne rauschen können. Nach der Vorstellung sitze ich abgekämpft in meiner Garderobe. Direktor Schalk legt mir einen Vertrag für die kommende Spielzeit vor. Monatsgage: eintausend Kronen, zugesicherte Rollen: Pedro in „Tiefland“, Tamino in „Zauberflöte“ und schließlich Don Otta-vio in „Don Juan“.

In einem nahe der Oper gelegenen Lokal nahm ich Max ins Verhör. „Du hast also, Gott sei Dank, diesem Opern-claquechef doch noch rechtzeitig die fünfzig Kronen in die Hand gedrückt, Max?“ Max griff in die Westentasche und holte den Fünfzigkronenschein, den er mittags im Café „Opera“ sorgsam zusammengefaltet hatte, um ihn in diesem Zustand abends in die gewaltige Pratze des Claquechefs zu drücken, in eben dem gleichen Zustand wieder ans Tageslicht.

„Nein, Richard! Ich wollte, wie versprochen, nach Beginn der Vorstellung gleich zu der Gruppe im Stehparterre hingehen, wo der Claquechef gestanden ist. Es war so bummvoll, daß ich bis zum Ende des Duetts mich nicht zu ihm durchdrängen konnte. Dann ist deine große Arie gekommen, alles hat geklatscht wie toll. Ich komme endlich zu diesem jungen Mann vor und will ihm die vorbereiteten fünfzig Kronen, wie verabredet, in die Hand drücken. Es ging aber nicht, denn der Claquechef schlug dröhnend die Hände zusammen und brüllte aus vollem Hals: ,Bravo Tauber!‘ Ich zupfte ihn am Rockschößel, er drehte sich um, nickte mir, Tränen der Begeisterung in den Augen, zu, und schrie mich an: ,Ist er nicht herrlich? Warum klatschen Sie nicht auch!‘, drehte sich wieder um und klatschte weiter wie besessen, trampelte mit den Füßen und hat seinen Anhang mitgerissen. Die andern haben mich schon strafend angeschaut, warum ich keine Hand rühre. Was ist mir da andres übriggeblieben, als die fünfzig Kronen wieder schön brav in mein eigenes Westentaschel gleiten zu lassen und auch mitzuklatschen. Habe ich’s vielleicht wieder nicht richtig gemacht, Richard? Was meinst du?“ Aus Chemnitz kam ein Brief meines Stiefbruders Otto Hase-Tauber: „Papa trägt Deine Wiener Kritiken gebündelt in der Brusttasche bei sich herum. Wer ihm in die Nähe kommt, den fragt er: ,Was sagen Sie zu den sensationellen Erfolgen meines Sohnes Richard in Wien? Na hören Sie, was die strengsten Wiener Kritiker über ihn schreiben!‘ Schon muß sich das Opfer von Papa alle Deine Wiener Kritiken vorlesen lassen. Was aber das schlimmste ist, Papa merkt sich nicht, wem er sie schon vorgelesen hat, und so haben sich manche Deine Kritiken schon fünf- oder sechsmal anhören müssen. Daß diese Armen um Papa einen weiten Bogen machen, sobald sie ihn nur sehen, ist verständlich!“

Wenn ich meine Rollen durchsehe, die ich allein im Winter 1923/24 an der Wiener Staatsoper sang, muß ich wehmütig lächelnd an jene Stunden zurückdenken, die ich im Wartezimmer bei dem Dresdner Intendanten Graf Seebach verbracht hatte, um ihm meine immerwährenden Klagen wegen zu geringer Beschäftigung vorzutragen. Jetzt war ich wirklich vollauf beschäftigt, und in was für Partien! Zu meiner Antrittsrolle hatte ich absichtlich die als „undankbar“ verschriene und von den Tenören möglichst gemiedene Partie des Don Ottavio gewählt. Ich sang sie so, daß ein Wiener Kritiker, vielleicht etwas allzu enthusiastisch, schrieb: „Diese Aufführung hätte nach der Leistung Richard Taubers diesmal nicht ,Don Juan‘ sondern ,Don Ottavio‘ heißen müssen!“ Ich sang bald an der Wiener Staatsoper mein ganzes Repertoire durch: „Carmen“ mit Madame Cahier in der Titelrolle, „Butterfly“ und „Tosca“ mit Maria Jeritza, „Bohème“ mit Lotte Lehmann, „Zauberflöte“, „Entführung aus dem Serail“, „Don Juan“, „Figaros Hochzeit“, „Cavalleria rusticana“ und „Bajazzo“. In der Uraufführung von Korngolds „Die tote Stadt“ trat ich wiederum mit Maria Jeritza auf, in der .Verkauften Braut“ mit Jarmila Novot-na, und dann kam eineFestvorstellung des„Evangelimann“ zum siebzigsten Geburtstag von Wilhelm Kienzl. Die traditionelle Silvester – Vorstellung jener Zeit in der Wiener Staatsoper war die „Fledermaus“ von Johann Strauß mit der ständigen Besetzung: Leo Slezak — Alfred, Hans Moser — Gefängniswärter Frosch, Richard Tauber — Baron Eisenstein. Eigentlich war es ein Spaß, die Riesengestalt Leo Slezaks als zarter jugendlicher Liebhaber, aber man vergaß das über sein „Glücklich ist, wer vergißt!“, das ich seither von niemandem mehr so schön singen gehört habe, wie eben von meinem Freund Leo Slezak. Bei den Silvestervorstellungen wurde in der „Fledermaus“ auf dem Fest beim Prinzen Orlowski bester französischer Champagner serviert, und die Stimmung auf der Bühne und im Haus war dementsprechend heiter. Besonders, wenn man sich vorstellt, daß im letzten Akt der „Fledermaus“ Slezak zu Unrecht hinter Gefängnisgitter wandern muß und sich nur dadurch rächt, daß er seine sämtlichen Glanzpartien aus den Wagneropern in das fidele Gefängnis hineinschmettert. Hans Moser, der den Frosch spielte, erfand auf diesen musikalischen Ulk Leo Slezaks einen Witz nach dem andern, den der schlagfertige humorstrotzende Slezak ebenso rasch zurückgab. Schließlich konnte sich auf der Bühne wie im Zuschauerraum niemand mehr gegen das Lachen wehren. Im Prater blühten wieder die Bäume, und Papa und Mama kamen aus Chemnitz nach Wien, um mich an der Wiener Staatsoper den Pedro in „Tiefland“ singen zu hören. Als Papa mich — innerlich zutiefst bewegt — begrüßt hatte, sagte er zu mir: „Weißt du, Richard, daß sich unser Verhältnis zueinander jetzt grundlegend geändert hat?“ Verwundert blickte ich ihn an: „Nein, Papa, wieso?“ Mein Papa schmunzelte, um seine tiefe innere Erregung etwas zu verbergen, und sagte: „Früher hat man mich immer gefragt: .Sagen Sie, Herr Generalintendant, ist dieser junge Tenor Tauber Ihr Sohn?‘ Jetzt fragt man mich: .Sagen Sie, Herr Generalintendant, sind Sie der Vater von Richard Tauber?‘ — Merkst du den Unterschied, Richard?“ An einem herrlichen Sonntag — bitte, zu beachten, mein Glüdcstag — fuhr ich mit Max in den Prater, in dem die weißen und roten Kerzen der Roßkastanien schimmerten, zum „Konstan-tinhügel“. Auf diesem Hügel steht ein Nobelkaffeehaus mit guter Musik und erlesenem Praterpublikum. Wir sitzen also an einem Tisch, trinken den herrlichen Wiener Kaffee und essen Gugl-hupf. Da kommt ein rundlicher Herr auf uns zu, als hätte er uns erwartet, schüttelt Max und mir freundschaftlich die Hand und sagt mit breitem madjarischem Akzent: „Dos trifft sich ober ausgzaichnet, liebär iz6 Richard Tauber, doß ich Sie hier träffe, hob schon zu Ihnän in ize Wohnung fahren wollen, bitte schöhn!“

Der Mann, der so sprach, war Wiens erfolgreichster Theaterdirektor, Wilhelm Karezag, einst ein kleiner Budapester Musikkritiker, der um 1900 herum nach Wien gekommen war, das vor dem Ruin stehende Theater an der Wien übernahm und sich in einer beispiellosen Erfolgsserie zum mehrfachen Friedensmillionär in Goldkronen emporgearbeitet hatte. Franz Lehár war ihm sozusagen in den Schoß gefallen, und auch jetzt, in der Inflation, hatte der ebenso geschäftstüchtige wie mit einem Riecher für Konjunktur begabte König der Wiener Operette noch immer ein gutes Geschäft. Wenn auch . . . Dieses „Wenn auch“ erklärte mir nun, ziemlich laut und ungeniert sprechend, der dicke Herr, der fortwährend mit den Händen redete: „Weiß der Teufel, hob ich von Lehár barä-tom immer sähr yiel geholten, aber in

letzter Zeit zieht Lehár nicht mehr so wie früher. Seine neuesten Sochen will Publikum nicht frässän, bittaschehn!“ Sehr sachkundig erklärte Karezag dieses Phänomen damit, daß Lehár als Komponist von seiner bisherigen Erfolgslinie abgewichen sei. Er komponiere jetzt zu opernhaft, außerdem schreibe er die Lieder für die durchschnittlichen Operettensänger jetzt viel zu schwer.

„Zum Baispiel in dieser .Frasquita‘ kann nur ein Kerl wie Sie die Tenorrolle singen!“ platzte Karczäg heraus. Er wies uns nach, daß Lehárs „Gelbe Jacke“ und „Endlich allein!“ ein Durchfall gewesen seien und „Frasquita“ spiele er, Karezag, jetzt im Theater an der Wien ebenfalls schon vor leeren Häusern. „Ich gehe mit Lehár barátom durch dick und dünn, aber ich konn und will nicht durch ihn und mit ihm pleitegehn, und do hob ich mir gedocht, Sie, Herr Tauber, wären der Sänger, der das Publikum interessiert, und gähn Laite nicht in Lehár-Operette wegen Lehár, hat werden sie gähn wegen ize Sängähr, wegen Richard Tauber, bittaschön!“ Karezag schlug mir vor, während meiner Opernferien bei ihm als Gast in „Frasquita“ aufzutreten, mit Schalk werde er die Sache schon in Ordnung bringen. Ich war von dem Vorschlag überrumpelt. Ich hatte Franz Lehár bisher nur von der Ferne bewundert. 1921 hatte ich in Salzburg anläßlich der Mozartfestspiele im Salzburger Stadttheater als Gast — ich war damals noch an der Dresdner Oper engagiert — die Tenorpartie in Lehárs „Zigeunerliebe“ gesungen. Die Partie hatte mir und dem Publikum zwar sehr zugesagt, aber…
„Was verlangen Sie, Herr Tauber?“
Vermutlich wollte ich Karezag auseinandersetzen, daß ich als Mozartsänger an der Wiener Staatsoper eine Lebensverpflichtung auf mich genommen habe und auch nicht in den Ferien und als Gast zur Operette übersiedeln könne. doch Richard denkt und Max lenkt . . . „Was zahlen Sie, Herr Direktor?“ fiel Max plötzlich ins Gespräch, „schließlich bin ich Richards Manager!“ „Bitte, was verlangen Sie, Herr Tauber“, stellte Karezag die Gegenfrage. Bevor ich noch den Mund auftun konnte, antwortete Max blitzschnell: „Fünfhundert Kronen pro Abend, Herr Direktor!“ Vor Schreck ließ ich das Monokel in den Sand rollen. Ehe ich es gefunden, gereinigt und wieder ins Aug‘ geklemmt hatte, gaben Direktor Karezag und Max einander den Handschlag, und Karezag sagte: „Also großartig, fünfhundert Kronen pro Abend, abgemacht!“ Worauf mir das Monokel noch einmal herunterfiel! Als ich tags darauf mit Direktor Schalk von der Wiener Staatsoper sprechen wollte, um ihm von meiner tags zuvor mit Direktor Karezag getroffenen Vereinbarung bezüglich meines Gastspiels während der Opernferien am Theater an der Wien Mitteilung zu machen und ihn gleichzeitig um seine Einwilligung hierfür zu ersuchen, fuhr mich Direktor Schalk gereizt an:

„Direktor Karezag hat bereits mit mir gesprochen, und ich mußte ihm die Einwilligung geben. Aber für mich sind Sie nun erledigt, Herr Tauber. Wenn Sie ein bißchen diplomatischen Verstand gehabt hätten, was man ja von einem Tenor nicht gut verlangen kann, hätten Sie es vermieden, daß Karezag an mich herantritt. Ein Künstler, der jeden Abend Operette singt, ist für mein Institut gänzlich uninteressant. Ich habe Sie an der Wiener Staatsoper als den Mozartinterpreten herausgestellt, und Sie singen Tingeltangel. Damit haben Sie sich für jede weitere Opernlaufbahn erledigt. Und nun viel Glück auf Ihrem neuen Weg! Adieu!“ Das war sehr deutlich. Vollkommen niedergeschlagen kam ich nach Hause und klagte Max mein Leid. Den ließen meine künstlerischen Bedenken und auch die des Direktors Schalk vollkommen kalt. „Ich versteh‘ dich nicht“, sagte Max, sein Mittagessen mit viel
Appetit gelassen verzehrend, „in der Staatsoper bekommst du monatlich brennheiße sage und schreibe eintausend österreichische Kronen, das sind zwölftausend Kronen im ganzen Jahr, bei Karezag bekommst du im Monat fünfzehntausend Kronen, wie kann dir so etwas auch nur einen Augenblick lang leid tun?“

„Schau Max“, antwortete ich, der ich ohne jede Essenslust mit der Gabel in meinem Essen herumstocherte, „es handelt sich hier um meine künstlerische Existenz! Schalk hat gesagt, wenn idi Operettentenor werde, kann ich nie mehr an der Oper singen! Wenn ich nicht mehr Opern singen kann, freut mich das Leben nicht mehr!“ „Das begreife ich nicht“, erwiderte Max, „Sänger sein, ist ein Beruf wie jeder andere. In jedem Beruf muß man beizeiten so viel Geld verdienen, als man eben verdienen kann, und damit Schluß, Richard!“

Ich schloß mich den Argumenten meines Vetters Max nicht an, ich billigte sie weder in der Theorie noch in der Praxis. Heute, da seit dieser Unterredung gut zwanzig Jahre vergangen sind, kann ich ruhig sagen, daß trotz der Prophezeiungen Schalks weder ich der Oper untreu geworden bin, noch daß die Oper als Kunstform, oder die Wiener Oper als Institut mich künftighin abgelehnt hat. Was die Oper als Kunstform betrifft, singe ich heute noch am liebsten Opern und unter den Opern immer wieder am liebsten Mozart, und was die Wiener Staatsoper betrifft — nun, von 1924 an bis 1938 wurde mein Vertrag an der Wiener Staatsoper immer wieder erneuert. Richard Tauber blieb, nur die Direktoren gingen. Schalk ging bald nach seiner Prophezeiung von der Oper weg und ist inzwischen gestorben. Ich hatte viele wahre und falsche Freunde, die sofort erklärten, ich würde mit dem „Operettensingen“ die Stimme „verlieren“. Die Erfahrungen und die Zeit haben diese Schwarzseher widerlegt. Kein Sänger kann durch „Operetten“ singen seine Stimme, vorausgesetzt, daß sie ausgebildet und künstlerisch gefestigt ist, verlieren. Der berühmte Wagnersänger Niemann prägte einst das Bonmot: „Eine Geldtasche kann man verlieren, eine Stimme nie, die kann man höchstens ruinieren!“ Zwei Jahrzehnte nach meinem „Kopfsprung in die Operette“ stellte ich fest: das Operettensingen hat meiner Stimme nicht geschadet, im Gegenteil — es hat ihr genützt! Das Operettensingen war sozusagen mein ständiges Training für meine Operntätigkeit. Nach zehn Jahren Dresdner Oper, nach meiner jahrzehntelangen monatelang ununterbrochenen Tätigkeit an der Wiener und Berliner Staatsoper, an den Opernhäusern der internationalen Welt, an der Coventgardenopera London, an der Großen Oper in Paris, bei den Salzburger Festspielen, bei denen ich immer wieder Mozart sang, glaube ich kaum, daß mich die künftige Musikgeschichte in das Ressort „Operettensänger“ einreihen wird. Dies wäre um so falscher, als meine Operette immer nur — Franz Lehár hieß. Hier möchte ich für künftige Sänger ein kleines Berufsgeheimnis verraten. Operettenverpflichtungen ging ich grundsätzlich nur bis zur hundertsten Aufführung, also für durchschnittlich drei Monate, ein. Dann schaltete ich entweder Konzerttourneen oder Oper dazwischen! Wenn ich an der Oper auftrat, pflegte und schonte ich meine Stimme und übte so, als hätte ich nie in meinem Leben etwas anderes gesungen als Opern. Wenn ich an der Oper sang oder Konzerte gab, lehnte ich jede noch so dringende Aufnahme für Schallplatten oder den Tonfilm ab. Wenn ich aber Operette sang, stand ich schon am frühen Morgen im Tonfilmatelier oder bei den Schallplattenaufnahmen und legte» mir auch in den Aufführungen keinerlei Schonung auf. Es kam vor, daß ich unter dem rasenden Beifall des Publikums den Refrain eines Liedes acht- bis zehnmal wiederholte und bei jeder Wiederholung eine neue Variation improvisierte.
Daß ich das konnte, hatte zwei Voraussetzungen: erstens meine unbestreitbare angeborene Musikalität und zweitens meine in allen Einzelheiten erworbene, durch nichts zu erschütternde Gesangstechnik, deren Grundlagen ich Professor Beines verdanke. Ich sang nie mehr und nie anders, als mir meine Gesangstechnik gestattete. Ich wußte allerdings stets, wie weit es mit meiner Stimme war. Seelisch und körperlich fühle ich mich am wohlsten, während ich singe. Mir macht es Freude, zu singen, und es macht mich glücklich, zu beobachten, daß es auch meine Zuhörer freut. Wenn ich singe, bin ich in meinem Element. Fühlt sich der Vogel unsicher in der Luft? Fühlt sich der Fisch unbehaglich im Wasser? So kann ich mich unmöglich unglücklich fühlen, wenn ich auf einer Bühne singe.

Ich trat also im Sommer 1924 mein Gastspiel im Theater an der Wien in Lehárs „Frasquita“ an. Es war ein glühend heißer Sommer, und das Theater war auch an den ersten Abenden, an denen ich sang, halb leer. Aber schon nach einer Woche war es anders. Das Theater war trotz der Sommerhitze und der Urlaube, die die Wiener zu Tausenden von Wien wegführten, immer besser besucht, und mein Hauptlied „Schatz, ich bitt‘ dich, komm heut‘ nacht!“ wurde bald in allen Kaffeehäusern, Bars und Nachtlokalen gespielt und gesungen, jede Stenotypistin summte es beim Maschinenschreiben, jeder verliebte Bursch sang es seiner Angebeteten ins Ohr, die Portiersfrauen sangen es beim Treppenfegen. Es folgten einige innerlich wie äußerlich glückliche und erfolgreiche Jahre des Aufstiegs und der Arbeit in dem nun wieder schönen Wien. Als die Wohnverhältnisse dann besser wurden, wohnte ich öfters im Parkhotel gleich hinter Schönbrunn und ging schon früh am Morgen in jenen Alleen auf und ab, in denen Kaiser Franz Josef jeden Morgen mit der berühmten Schauspielerin Schratt spazierte. Ich ging auch nadi dem Theater oft zu den verschiedenen „Heurigen“ und lebte mit und unter den Wienern selig und zufrieden. In Wien wird seit eh und je mit Künstlern ein wahrer Personenkult getrieben. Einem erfolgreichen Künstler in Wien wird es schwerfallen, sich der allgemeinen Beliebtheit zu entziehen. Ein Gradmesser für diese Beliebtheit ist die Zahl der Autogramme, die man in Wien geben muß und für wieviel Unterschriften eines Tenors man die eines Fußballstars eintauschen kann. „Ein Tauber-Autogramm gegen zwei Sindelar-Autogramme“ — Sin-delar war Stürmer in der berühmten Wundermannschaft — war wohl die höchste Wertung, die ich je erfuhr. Meine Freundschaft mit Lehár und der Umstand, daß ich derjenige wurde, für
den er diese Lieder überhaupt komponierte, führte mich bald wieder nach Berlin, wo ich 1923 den fürchterlichsten Reinfall erlebt hatte. Ich hatte mit Direktor Saitenburg vom Deutschen Künstlertheater in Berlin für den Herbst 1926 mein fünzigmaliges Auftreten in der Lehároperette „Paganini“ vereinbart, die dort ihre Berliner Premiere erleben sollte. Sämtliche anderen Verpflichtungen hatte ich für diese Zeit begreiflicherweise hintangestellt. Als ich nun im Oktober 1926 zu den Proben in Berlin erschien, wollte Saitenburg „Paganini“ überhaupt nicht aufführen. Die Operette sei in Wien katastrophal durchgefallen — was nicht den Tatsachen entsprach — und in Berlin würde sie nie ein Geschäft werden. Das Berliner Bühnenschiedsgericht mußte sich mit der Sache beschäftigen. Wir schlossen einen Vergleich: ich verzichtete auf die Hälfte meines Honorars, Lehár auf seine Tantiemen, die Zahl der Aufführungen wurde von fünfzig auf zwanzig herabgesetzt. Bei den Proben wurden Lehár und mir alle erdenklichen Bosheiten zugefügt. Direktor Saitenburg übersah uns beide. Als er wieder einmal an mir vorbeigehen wollte, als sei ich Luft, legte ich ihm die Hand auf die Schulter und fragte ihn: „Sagen Sie, Direktor, was machen Sie eigentlich, wenn nun .Paganini‘ ein Riesenerfolg wird und das Publikum mit lächerlichen zwanzig Aufführungen nicht genug hat?“ Saitenburg sah mich ironisch an, klopfte mir seinerseits gönnerhaft auf die Schulter und antwortete: „Mein lieber Freund, ich werde glücklich sein, wenn wir die erste Aufführung ohne Publikumsskandal hinter uns bringen!“ Nach der — wohlgemerkt — hundertsten Aufführung drängte Saitenburg auf eine Verlängerung um weitere zweihundert Vorstellungen mit mir als Paganini. Ich wollte und konnte nicht mehr, da andere Verpflichtungen auf mich warteten. Ich willigte in weitere fünfzig Vorstellungen, jedoch unter der Bedingung, daß Saitenburg das ursprünglich vereinbarte volle Honorar für alle Vorstellungen nachzahlte und auch Lehár die vollen Tantiemen vom erstenAufführungstag verrechnete. Saitenburg legte auch nicht den geringsten Wert darauf, daß Lehár selbst dirigierte. Bei der Premiere, zu der Saitenburg dem Komponisten nicht einmal Karten zur Verfügung gestellt hatte, saß Lehár mit seiner Frau in einer voll bezahlten Loge im zweiten Rang. Als aber nach meinem Lehár-Lied „Gern hab‘ ich die Frau’n geküßt“ das Publikum nach Lehár schrie, holte ihn Saitenburg auf die Bühne. Lehár sagte nachher, mit Tränen in den Augen, zu mir: „Weißt du, Richard, in diesem Augenblick bin ich künstlerisch zum zweitenmal auf die Welt gekommen!“ Bei der Schlußvorstellung drängte sich Direktor Saitenburg, der sonst nie auf der Bühne erschien, zwischen Vera Schwarz, Lehár und mich, küßte Vera Schwarz unzählige Male die Hand, verbeugte sich ununterbrochen, wenn das Publikum „Hoch Lehár, bravo Tauber!“ rief und drückte uns in innigster Dankbarkeit die Hände. Dann, nach hundertfünzig Vorstellungen des „Paganini“ konnte Saitenburg endlich jene Operette starten, deret-wegen er „Paganini“ nicht hatte aufführen wollen. Sie überlebte keine vier Vorstellungen!
Im Januar 1929 erkrankte ich plötzlich so schwer, daß man mit Recht an meiner Wiedergenesung zweifelte. Damals gingen Schlagzeilen durch die Weltpresse: „Richard Tauber schwer erkrankt!“ — „Richard Tauber aufgegeben!“ — „Richard Tauber gestorbenl“ Nun, ich habe nach einem alten Scherzwort, wonach Totgesagte recht lange leben, schon das zweite Jahrzehnt nach meinem „Tod“ fast vollendet. Allerdings war ich damals wirklich dem Tode recht, recht nahe. 1929 war in Mitteleuropa ein besonders kalter Winter, der merkwürdigerweise von einer starken Grippewelle begleitet war. Ich befand mich damals mit meinem Vetter Max und meinem Stiefbruder Otto in meinem eigenen Wagen auf einer Konzerttournee durch das Rheinland. Trotz der grimmigen Kälte lenkte ich mein Auto selbst. Ich war also Richard Taubers Chauffeur, während mein Stiefbruder Otto meine Post erledigte und mich dabei absolut nicht „stiefbrüderlich“ behandelte, sondern eher wie ein echter Bruder. Max wiederum war mein Manager und erzielte Vertragsabschlüsse, bei denen die Honorare Ziffern erreichten, wie man sie sonst nur bei Lotterie-Haupttreffern gewohnt ist. Beide umsorgten mich und da wir drei noch verhältnismäßig junge Menschen waren, sausten wir trotz der grimmigen Kälte in meinem Wagen wohlgelaunt durch die Gegend.
Ich erinnere mich genau — es war in Hannover, kurz vor Abschluß der Tournee. Ich hatte Halsweh und ließ im Hotel einen Arzt holen. Es war ein sehr netter älterer Herr, der mir in den Hals guckte, gemütvoll meinte: „Das werden wir gleich haben I“ auf zwei Stäbchen Wattebäuschchen befestigte, diese desinfizierte, mir in den Hals fuhr und zwei kleine Eiterpfropfen entfernte, die sich zwischen den Mandeln gebildet hatten. Ich fühlte mich sofort erleichtert und wollte am gleichen Abend in Hannover singen. Max war dagegen, und ich krachte mit ihm, weil er auf der Absage bestand. Man hüllte mich in Decken, legte mir ein paar Schals um den Hals, und so lenkte ich unser Gefährt nach Berlin. In Berlin hatte ich im Hotel „Adlon“ ein ständiges, sehr gemütlich eingerichtetes Appartement, beinahe ein „Daheim“. Mit dem eigenen Gefühl des Wohlbehagens betrat ich mein gut geheiztes Zimmer und legte mich schlafen. Meine übergroße Müdigkeit und eine gewisse Zerschlagenheit führte ich auf die Strapazen der Reise und auf die kurze, aber immerhin ungemütliche Operation in Hannover zurück. Beinahe hätte ich mich aus Opposition nicht niedergelegt, weil Max und Otto so beharrlich darauf bestanden. Ich entsinne mich, daß ich zu den beiden bissig bemerkte: „Ich habe euch als Sekretär und Manager engagiert und nicht als Kinderfrau und Gouvernante. Wenn schon eine Gouvernante, dann eine weibliche, sehr hübsch und unter zwanzig!“ Am nächsten Morgen fühlte ich mich noch immer sehr abgespannt, aber sonst ausgesprochen frisch. Ich kontrollierte meine Stimme, sie funktionierte ausgezeichnet, ich maß meine Temperatur, 36,4, also — „rin ins Vergnügen“ — ich zog mich an, bestellte den Wagen und fuhr mit Max in die Cicerostraße ins Atelier der AFA, wo Henny Porten eben einen Film drehte. Henny Porten und ihr Gatte, Dr. Kaufmann, gehören zu den besten, treuesten und aufrichtigsten Freunden meines ganzen Lebens.
Im Atelier plauderten wir fröhlich und ahnungslos, wir saßen in der Kantine, aßen und tranken und sprachen über unsere nächsten Pläne. Ich war sehr „besetzt“. Operngastspiele, Konzerte, Schallplattenaufnahmen — jeder Tag war bis an den Rand mit Arbeit gefüllt. Ich saß auf einem niedrigen Stuhl und merkte, wie meine Beine bis zum Knie allmählich abstarben. „Allmächtiger Gott“ — schoß es durch mein Hirn — „du wirst gar nicht mehr aufstehen können!“ Doch, ich konnte es, wenn auch mit einiger Anstrengung. Meine Beine schienen wie mit Blei ausgegossen, mit Mühe schleppte ich mich zum Auto. Im Auto sagte ich zu Max: „Du Max, mir ist auf einmal gar nicht gut. Weißt du was, ich fahre ins Hotel und leg mich ein bisserl nieder. Morgen bin ich dann wieder auf dem Damm und fange zu arbeiten an!“ Kaum lag ich im Bett, bekam ich rasende Kopfschmerzen und hohes Fieber. Wieder erschien ein älterer gemütlicher Herr — ich glaube, alle Hotelärzte der Welt sind Zwillingsbrüder — untersuchte mich und meinte beruhigend: „Nur ein wenig erkältet. Kein Wunder bei dieser Mordskälte! Wir werden den Herrn Kammersänger jetzt in ein heißes Bad setzen und ihn tüchtig schwitzen lassen. Morgen ist garantiert alles hundertprozentig wieder in Ordnung!“
Eine Stunde später schwitzte ich wie ein Eisbär am Äquator, das Fieber sank, und ich schlief ein.
Mitten in der Nacht wachte ich durch einen entsetzlichen, bisher nie gefühlten Schmerz auf. Es war, als ob zwei Riesen mich am Kopf und an den Füßen gepackt hätten und mich in der Mitte entzweirissen, daß das Rückgrat in zwei Hälften brach. Ich wollte nach dem Schalter der Nachttischlampe langen, um Licht zu machen, aber ich konnte meinen Arm nicht bewegen. Ich konnte auch die Beine nicht mehr bewegen und mich nicht zur Seite drehen. Ich wagte nicht zu rufen. „Vielleicht kannst du auch nicht mehr sprechen, nicht mehr singen!“ durchzuckte es mein Hirn. Das machte mich vor Angst halb wahnsinnig. In meiner Verzweiflung brüllte ich aus vollem Hals: „Max, Otto, kommt rasch!“

Die beiden kamen entsetzt herbeigeeilt. Für einen Moment war ich beglückt: „Gott sei Dank, die Stimme ist noch da!“ Max und Otto versuchten, meine Gliedmaßen zu bewegen, ich brüllte wie ein Rasender, so weh tat es, alle Gelenke waren hoch angeschwollen, ich war unbeweglich. Vier Monate lag ich so, in Watte eingewickelt wie ein toter Maikäfer! 37 Jahre lang hatte ich keine ernste Krankheit gekannt und jetzt . . . die Ärzte und Spezialisten ganz Berlins marschierten an meinem Krankenbett im Hotel „Adlon“ vorbei und verabreichten zu hohen Preisen nichtssagende Redensarten wie „Nur Geduld, Sie werden sehen, morgen fühlen Sie sich schon viel besser!“
Max und Otto wechselten in der Pflege aufopferungsvoll ab. Ich mußte gefüttert und gehoben werden. Man wollte mich in ein Krankenhaus bringen. Max und Otto überließen mich um keinen Preis Fremden. Erst Jahre später erfuhr ich, daß Max Geld auftreiben mußte, weil wir in unserer Sorglosigkeit in den Tag hineingelebt und keinerlei Geldreserven hatten. Die ersten Wochen war ein ununterbrochenes Kommen und Gehen. Wenige aus Teilnahme, viele aus Geschäftsinteresse, die meisten aber aus Neugierde sahen sich die in Watte verpackte noch atmende Mumie des gefeierten Tenors an. Presseleute telefonierten, und Stunden später erschienen in der Berliner Boulevardpresse Schlagzeilen wie: „Richard Tauber lebensgefährlich erkrankt!“ — „Tauber wird nie mehr eine Bühne betreten!“ Dann wurde es ganz still um mich. Einmal besuchte mich Direktor Alfred Ritter vom Berliner Metropoltheater, um, wie er meinem Vetter Max gemütvoll gestand, festzustellen, ob es wirklich wahr sei, was die Zeitungen schrieben, daß mit mir nicht mehr zu rechnen sei. Auch die telefonischen Anfragen aus Wien, Paris und London ebbten ab. Man wartete nunmehr auf die Nachricht von meinem Tode. Damals lernte ich meine wirklichen Freunde kennen, von denen wahrhaftig, wie es das alte Sprichwort behauptet — ein Dutzend auf ein Lot gehen. Zu diesen echten Freunden, die mir nicht nur mit Rat, sondern, ohne daß ich es wußte, auch mit Tat beistanden, gehörten Henny Porten und ihr Gatte Dr. Kaufmann, Marlene Dietrich, dieser herzensechte Kamerad, der mir auch jetzt wieder über den Großen Teich herüber alle Hilfsbereitschaft zugesichert hat, wenn ich sie brauchen sollte, die Kammersängerin Vera Schwarz, die Schauspielerin Agnes von Esterhazy und der Sänger Edi Lichtenstein. Sie harrten stundenlang bei mir aus, versuchten mich auf jede Weise aufzuheitern, abzulenken, mir Mut zuzusprechen. Doch dann kam die endlose Nacht mit ihren gräßlichen Schmerzen. Da gab es nur eine Linderung: Morphium. Bald hatte ich mich an diesen Tröster so gewöhnt, daß ich ohne Spritze nicht mehr sein konnte.
Ist wirklich alles vorbei?
„Max“ — sagte ich einmal zu meinem Vetter — „wenn ich nur wieder so weit gesund werde, daß ich im Rollstuhl sitzen und wieder die Hände bewegen kann, dann kaufen wir ein Kino, vielleicht kann ich auch Gesangsunterricht geben und hie und da eine Schallplatte besingen, aber alles, alles andere ist für immer vorbei: Oper, Konzert, alles vorbei . . . vorbei!“ Ein Weinkrampf schüttelte mich so lange, bis ich ermattet einschlief.
Ein großer Trost war es für mich, als Lehár bei mir erschien und mit mir die Umarbeitung seiner „Gelben Jacke“ in die Operette „Land des Lächelns“ besprach. Stundenlang studierte er mit mir die Partitur und hat dadurch viel zu meiner seelischen Genesung beigetragen. Damals mußte bereits eine leichte körperliche Besserung eingetreten sein, sonst hätte ich nie das Interesse für diese Arbeit aufbringen können. Nach einer langwierigen und ausführlichen Punktion erklärte mein behandelnder Arzt Dr. Hensius, der allgemeine Entzündungsprozeß sei nun so weit abgeklungen, daß ich nach Bad Pistyan reisen könnte, das für mich das einzige in Betracht kommende Bad sei. Max hatte inzwischen vom Generaldirektor meiner Berliner Schallplattenfirma einen Vorschuß von mehreren hunderttausend Mark aufgetrieben, was bei meiner damaligen körperlichen Verfassung ein großzügiges Risiko seitens der Firma war. Am 2. Mai 1929 wurde ich auf einer Tragbahre im Gepäckaufzug des Hotels „Adlon“ zur Hintertreppe gebracht, dort in ein Krankenauto geladen und auf dem Bahnhof in einem Sonderwaggon verfrachtet. Am Anhalter Bahnhof ein riesiger Menschenandrang. Henny Porten und Marlene Dietrich waren auf dem Bahnhof erschienen, um mir „Gute Reise!“ zu wünschen, und wo Henny Porten und Marlene Dietrich auftauchten, sammelten sich selbstverständlich sofort Hunderte von Berlinern an. In Bad Pistyan war der neue Patient, der „Krüppel“ und ehemalige Tenor Richard Tauber, selbstverständlich im Mittelpunkt des Interesses. Wiederum dieses entsetzliche Verladenwerden zum Hotel „Thermiapalast“, dann ein regnerisches Wetter, eine neue Umgebung, ein neuer Arzt, Dr. Schmidt, der übrigens zu meinem besten Freund wurde und der mich wirklich wieder gesund gemacht hat, ein anstrengender Kurplan mit Schlamm- und Spiegelbädern und die als Heilreaktion verstärkt einsetzenden Schmerzen machten mich anfangs wütend. Dazu kamen mechanische Behandlungsmethoden, um meine versteiften Gelenke wieder beweglich zu machen, was sehr schmerzhaft war. Ich lag mit Gott und der Welt im Hader . . . Später erfuhr ich, daß man mit mir eine Roßkur auf Biegen oder Bredien gewagt hatte, und daß nur die starke Konstitution meines Herzens diesen Anforderungen gewachsen war.

Eines Nachts erwachte ich darüber, daß mich etwas an der Nase kitzelte. Es war eine Fliege. Noch im Halbschlaf hob ich den Arm und jagte die Fliege weg. Einen Augenblick lag ich starr vor freudigem Schreck, dann brüllte ich: „Max, Max, ich kann den Arm heben!“ Max machte Licht, und wir stellten fest — es war kein Traum, ich konnte den rechten Arm ganz gut und den linken schon ein bißchen bewegen. Ich hätte die Fliege küssen mögen und umarmen, aber sie hatte es vorgezogen wegzufliegen. So lachte ich vor Freude und weinte vor Freude abwechselnd bis in den grauenden Morgen und in einen tiefen Genesungsschlaf hinein. Jeder Tag brachte nun ein neues Wunder: Ich konnte allmählich die Finger, die Hände, die Arme wieder bewegen, ich konnte selbst wieder ein Zeitungsblatt halten, die Knie abbiegen, die Füße bewegen, endlich allein taumelnd zwei, drei Schritte im Zimmer machen… Kleine Rückschläge verzögerten die Genesung, konnten sie aber nicht verhindern. Vor einem Heer von Fotoreportern und Wochenschauleuten aus aller Welt hängte ich meine Krücken im Pistyaner „Krückenmuseum“ neben denen Henny Portens auf. Dann gab ich ein Monsterkonzert im Kurpark von Bad Pistyan, für die armen „Reichen“, die in Rollstühlen und auf Tragbahren zuhörten und für die reichen Armen von Pistyan, die slowakischen Bauern der Umgebung, die in unvorstellbarer Genügsamkeit rund um diesen Reichtum herum ein einfaches Leben führen. Die ganze Einnahme dieses Konzertes, dessen Preise für die Kurgäste ziemlich hoch waren, während die Einheimischen gratis zuhören durften, war den Bedürftigen Pistyans gewidmet. Ich sang und hörte nidit auf, obgleich mein Arzt, Dr. Schmidt, und mein Vetter Max energisch „Aufhören!“ zischelten. Aber das Publikum wollte mich weiter hören und ich — weitersingen. Da sang ich ganz zum Schluß das „Niederländische Dankgebet“. Andächtig erhoben sich alle, die sich erheben konnten! Tags darauf fuhr ich mit dem Zug ab, ich schüttelte meinem Arzt die Hand und kletterte ohne jede Hilfe in den Waggon.

Von Bad Pistyan ging es nach Wien zu Lehár. Noch in Pistyan hatte ich vor meinem Konzert meine Stimme geprüft. Es war alles in Ordnung und — auch wieder nicht! Denn jetzt hörte ich in meiner eigenen Stimme etwas Fremdes, Neues. Als ich das erste Mal in meinem Hotelzimmer in Bad Pistyan mezzavoce nur für meine intimsten Freunde sang — Henny Porten und ihr Mann waren zugegen und die bekannte Filmschauspielerin Hanna Weisse — da brach Henny Porten vor Glück und Ergriffenheit in Tränen aus. Lange dachte ich darüber nach, was in meiner Stimme Fremdes, das heißt Neues lag: früher hatte aus meiner Stimme meine unbekümmerte Jugend, Glück, Innigkeit, vielleicht auch Sinnlichkeit geklungen, jetzt, wo ich nächtelang dem Tod ins Auge gestarrt hatte, waren es tiefer Schmerz und Entsagung, die mit Glück und Dankbarkeit zu einem eigenartigen Timbre verschmolzen, das ich nie mehr verloren habe. So sagte später, im Jahre 1934, König Georg V. zu mir: „Sie singen nicht mit der Kehle, sondern mit dem Herzen!“ Ich konnte nur stammeln: „Majestät, Sie haben soeben das höchste Ziel und das oberste Gesetz der Gesangskunst präzisiert!“
Endlich wieder auf der Bühne!
Im Juli 1929 sang und spielte ich in Amsterdam den jungen Goethe in Le-härs „Friederike“. Der Amsterdamer „Telegraaf“ vom 7. Juli 1929 schrieb darüber: „O Mädchen, mein Mädchen… Halb Amsterdam ist in dem Saal! Bei dieser Hitze! Und wenn wir es auch schon den ganzen Tag über gehört haben — der Milchjunge pfiff es auf der Straße, der Postbote trällerte es vor sich hin — nun, dieses erste „M“ von diesem Mädchen müssen Sie unbedingt von Richard Tauber gehört haben, mit seinen vibrierenden Konsonanten, seinem Anschlag, seiner Wärme, seinem Charme — das ist einzig! . . . Tauber wiederholte . . . der Saal begann zu jauchzen, Tauber wiederholte — der Saal wurde wild — und Tauber begann zum vierten Male!“
Max hatte inzwischen eine „Tauber Ton“-Filmgesellschaft gegründet und mit der Lindström A-G., später „Odeon Electric“, eine gigantische Schallplattenvereinbarung getroffen. Die Schlagzeilen der Weltpresse „Tauber wieder genesen“ und die Kritiken, die einmütig feststellten, ich sänge jetzt nach meiner Krankheit schöner als früher, taten das übrige. Hatte ich bisher hauptsächlich in Wien und Berlin gesungen, so bereiste ich jetzt die Welt. Ich habe im Tonfilm und im Radio gesungen, ich habe die größten Schallplattenrekorde aufgestellt. „Ich küsse Ihre Hand, Madame!“ dürfte bisher eine Auflage von einer Million Stüde erreicht haben, „Dein ist mein ganzes Herz“ in jeder der Sprachen, in der ich es gesungen habe, nämlich Englisch, Französisch, Italienisch und Deutsch, ungefähr die gleiche Millionen-Ziffer. Dennoch werden — dies ist meine feste Uberzeugung — der Film, die Schallplatte oder das Radio das Theater, die Bühne nie verdrängen können! Nur auf der Bühne befindet sich der Sänger in innigstem Kontakt mit dem Zuhörer — er singt vom Herzen zum Herzen — die Herzen schlagen einander entgegen — es entsteht ein undefinierbares Flui-dum — die Seele lauscht — Sänger und Publikum sind als Mensch zum Menschen innig miteinander verbunden. Daher bleiben „die Bretter, die die Welt bedeuten!“ die einzigen wahren Vermittler zwischen Sein und Nichtsein, zwischen Leben und Schattenwelt.

– E N D E –

In allen fünf Erdteilen sang Richard Tauber in den folgenden Jahren. Nur ein einziges Land war ihm seit 1955 verschlossen — seine Heimat Deutschland. Das, was er in diesen Jahren erlebte, hat Tauber nicht mehr selbst niedergeschrieben. Seine Erinnerungsblätter enden mit der Wiedergenesung nach seiner schweren Krankheit. Wenig später lernte er in England die Filmschauspielerin Diana Napier kennen. Sie wurde seine zweite Frau, und sie wird uns im nächsten Heft mehr von seinem Leben erzählen.